Find the future, found the way.

大約是在二○○一年前後，在幼獅工業區的中華汽車人才培訓中心參加了一次為期兩天的潛能開發營，我們的老師是敬愛的吳德淳教授，那兩天讓我獲益良多。

還記得在一次分享時，我上台和大家分享了四句神奇的咒語。那咒語不難，就是「請」、「謝謝」、「對不起」和「我愛你」。然後很長的一段時間，我壓根兒忘記了這回事，一直到前一陣子看到了一本書《零極限》的介紹，才想起了這四個神奇的咒語。

原來，這類的咒語還真的有用呢。不過人家的比較強，用的是「對不起」、「請原諒我」、「我愛你」和「謝謝」。

當年我創造這四個咒語的因緣，前三個是在獅子吼站回答別人的信件，那是一個關於持咒的問題，我用很簡單的方式介紹「請」、「謝謝」、「對不起」這三個咒語，並用生活化的方式說明咒語為何有用，現在想起來，當時真是胡謅一番。

後來再加上「我愛你」其實就是因為吳德淳老師教我們要常說這句話，尤其是要和親近的人如父母、夫妻或是孩子說。因為人有被愛的需求和渴望。像我這麼「好」的學生，自然會把老師教的東西運用在我們的課堂中囉(其實是現學現賣)。不過很可惜地，我很少運用在生活裡。

看到《零極限》中說了這項秘密，就覺得以前的自己真的很會說三道四。「請」、「謝謝」、「對不起」和「我愛你」都不是我發明的，我只是道聽塗說然後拼貼在一起罷了，沒想到別人用類似的方式，竟然有意想不到的成效。咱們的老祖宗們還真是厲害呢！

顯然，去做比在腦海中創造一些無用的組合來得更有力量。就像當年我和網友分享的看法，咒語這件事情啊，持咒者是很重要的，口念心行，咒語在當下就會成真！我們讓咒語成真，所以咒語讓事件成真。

在找資料的同時，發現過去自己曾有一度放棄「佛教徒」的身份。回想起來，我的確並不喜歡某些框架的綁縛。臣服於佛陀生活教法的教導，卻不是服膺於宗教體系。為此，勉力成為佛弟子而非佛教徒。這個決定應該是明智的，不過最近幾年卻忘了。怪哉！還是放棄成為佛教徒，單純地成為佛弟子好了！哇哈哈！今天就和菩薩報告去。

收到了二○○九年版的CBETA電子佛典集成，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，好開心，哇！受不了的開心！我在工作室裡大聲咆哮著！

這一次是DVD，還附帶「Dr. eye譯典通 8.1 佛學辭典推廣版」(每張有附不同的序號呢，真是驚人)。不但封面和圓標設計一如以往地高水準(應該說我超愛這次圓標的用色)，內容也是愈來愈豐富和完整，真是太了不起了。

先咆哮到這裡，等我好好試用之後，再和大家報告使用心得。

謝謝還在CBETA裡努力的朋友們！有你們真好！

在二○○八年初，經濟學人針對企業社會責任做了一份有趣的報告（Franklin 2008），提到目前企業運用企業社會責任的三個面向：企業愛心（出於種種善因）；風險管理（取得公關上的籌碼）；以及價值創造（把行善作為一種取得競爭力的策略）。

第一個層面，賺了錢回饋鄉里，自古有之，有些企業甚至是成立專責機構來負責相關事務，讓人感佩。第二個層面，僅以藝人為例，有些藝人平日樂於代言公益活動，有時不小心發生了麻煩，社會輿論的壓力相對較小。對企業而言，在徵人或是促銷上，甚至是減少某些利害關係人的抗爭時，都有減低風險的功能。第三個層面則在於當人們漸漸認同了更好的企業營運模式，沒有剝削、保護環境、節能省碳、安心健康、公平貿易等等概念，相對地企業社會責任也會成為品牌策略的必需品。換句話說，誰沒有顧及企業社會責任，在未來的消費概念下就會難以生存。

回饋社會或是行善積德，固然不是壞事，但真正有趣的地方在於做這些事情最終的受益者究竟是誰？是社會大眾？還是企業本身？有人認為，企業社會責任的關鍵字是企業，因此最終企業社會責任的最大獲益者還是股東而非社會大眾（Gerard Hastings，《狼披羊皮：煙草業的企業社會責任》）。在這個觀點下，企業社會責任是一個善因行銷的標籤，也就是一種行銷的策略和手段。

這也就是當人們在社會企業光譜中論及企業社會責任時可能會產生的尷尬。如果企業社會責任成為一種保護企業的手段，那麼極有可能只是狼為了生存而披上了羊皮；如果企業社會責任是企業文化或是使命的一部份，更根本地是反應在利潤的追求上，願意捨棄更多的利潤空間來顧及社會公平及正義，這樣的努力也許更能夠說服社會大眾。

當看到彼得．杜拉克提及日本面對過去的泡沫化採取的觀點是社會問題而非經濟問題（《下一個社會》），日本人重視社會的態度便讓我十分欣佩。也許，這也可以區分出在社會企業光譜兩端的差異，對於靠近NPO這一端的人而言，企業（利潤）是手段，社會問題的解決和保護環境是目的；對於靠近企業這一端的人來說，企業（利潤）是目的，解決社會問題和環境保護的是手段。

這也就是我對於在台灣提到社會企業若干不同聲音的看法，同時也是我面對市場真實的思考：我們協助原住民朋友與市場連結，但不是消費原住民這項議題。

前幾天聽到小派說某些比較專注在種植的農民朋友，光就種植的收入能穩定達到每月兩萬五千元，想像如果最近一波的有機驗證一切順利，他們的收入將會更高一些，而未來土地一定會再更好一些，技術一定會再更成熟一些，夏季的蔬菜又更有市場競爭力，我真的非常為他們高興（雖然我所作的非常微薄，而且我也沒有因此得到什麼）。當然，得努力的地方還很多，還不是停下腳步大聲喧嘩的時刻。

昨天，在清大大禮堂欣賞了光環舞集的朝聖者之夢，很感動。當光照在舞者身上的那一刻，我的注意力就被拉到舞台上。整個過程中幾乎沒有冷場，無終止地追尋，舞者在嬰兒油上挑戰各種表現方式，配合著強烈的音樂，就像是一個朝聖者的旅程。

劉老師再次挑戰嬰兒油，也讓我很感動。我開始明白為什麼在上過兩個小時劉紹爐老師的課之後，就有朋友說我的肢體動作改變了。那是一種以丹田為中心的運動方式，在嬰兒油上要舞蹈，如果沒有先平衡自己，連移動都很難，就遑論和別人配合，甚至是演出給觀眾欣賞。

然而在朝聖者的路上，要先平衡自己談何容易！

昨天有許多劇團的夥伴也一起觀賞了這場演出，我相信這有助於未來我們在舞台上的呈現。不過，如果只看到外顯的特徵是很可惜的。每一位舞者需要真實地和自己同在，才能在如此極限的狀況下展表美學。

這或許是朝聖者旅程的另一個真實的面向。

從上個星期四開始，就陷入電腦與自我的大作戰中。

上星期五是人生雜誌交稿的期限，同時當天要到新竹國小上課，而緊接著的星期一又是「行銷與公益創業」的第一堂課。正在努力工作一陣兵慌馬亂之際，電腦掛了。

於是我拿起手提電腦，牛步般地開始處理工作，並且嘗試修復電腦。經過了一個星期的奮戰，終於讓電腦回復成堪用的狀況。

首先，先修復開機碟的磁碟分割，把資料救回來。再則，把磁碟的檔案區做一個處理。三則，強制手動地從系統還原的備份中，把註冊表替換。四則，處理掃毒軟體被強制關閉的蠕蟲病毒……。

期間最大的學習就是：我實在很聰明，很有能力，也很厲害，能夠解決上述的問題。只是，幹嘛這麼累啊？

過去也曾經發生類似的事情，我的作法是買一個新硬碟，然後先把資料救回來，在新硬碟上重裝系統開始工作，舊硬碟低階格式化。不過自從上次中了Rootkit這隻大蠕蟲之後，就開始自以為自己能夠用手動模式去清除。

終究是解決了，方法是把病毒會產生的檔案製作一個同名唯讀資料匣，病毒會下載木馬的資料匣製作一個同名的唯讀空檔案。先堵住了病毒的擴散之後，才有可能在註冊表中工作。

但是，我不知道那裡還躲著連掃毒軟體都無能為力的病毒，總有一天，我還是得老老實實地重新格式化這顆硬碟，那為什麼不一開始就這樣做呢？

這就是太愛挑戰問題解決方法的毛病吧。

那天到新竹國小上課，和孩子學習了一個很重要的事情：為孩子保留一個屬於他們的發展空間。

那時，我會很想知道孩子們討論的狀況，於是慢慢地在他們知道的狀況下靠近他們，結果一位孩子說：「很抱歉，我們正在談論私事。」原本我以為他們真的在談論私事，後來才發現，他們在談論接下來的劇情要怎麼演。

理論上身為老師，我完全可以用很直接的方式去探循他們的狀況，只是我的偏好不是如此。不過孩子的這一句話也帶給我很多省思，就算在課堂上，孩子也有屬於他們的空間－－除非我一開始就不打算讓他們擁有這樣的空間。

如果孩子的表現不理想，也許我可以質疑孩子在討論時不認真，但是如果孩子的表現很不錯，我應該更信任他們一點。有些訊息可以用其他的方法得知，有很多靠近的方式可以運用。我也許應該放鬆一點。

在佛教單位服務，最有趣的事情就是你不會知道坐在你面前這位謙卑的菩薩究竟是什麼底細。他可能是非常資深的前輩、一位用盡家財佈施的菩薩、園區某上市公司的副總、或是一個平凡的家庭主婦，當然，也會有一些人心懷著挑戰或是批評之意而來，就像是為試探修行人而來的禪宗祖師。

光就這一點，就讓人興奮不已。

昨天「行銷與公益創業」的課程第一次上課，非常有趣的事情是有好幾位「前輩級」的人物出現在課堂上。無論是知識面或是實務面上，他們都有比我更多的歷練，禮孟有學術上的支撐和十幾年來與各種人相處的經驗，可以在談話的過程中理解並找到有張力的點，而我卻開始欣賞這些人的互動，就像是美妙的花火(我開始懷疑我已經習慣性地變身成為坐在一人一故事劇場舞台上的演員)。

前輩們來此必然有其因緣，他們要找的答案我也很想知道。我承認我不一定有什麼答案，即使我心中的確浮起了一些可能性。不過，我開始有一些焦慮。

我如何提供資深的夥伴與對行銷或創業不這麼熟悉的夥伴一起成長的場域，讓大家都不虛此行？

在焦慮了一陣子之後，忽然開始有點清醒。然後感謝菩薩帶我來到這個地方。

在可以自由選擇的狀況下，自己不可能去一點也不想去的地方，也不可能變成自己不想變成的模樣。一定有一些有趣的事情在等著我，我想貢獻一點我的所學和經驗。但是我明白重點不在我，而是參與的夥伴們，那麼，我的任務就在提供一個架構，讓彼此能夠激盪。

這對話的力量不正是我的信仰嗎？

禮孟問我建議如何分組，我的建議是也許讓較有經驗的夥伴和另一些夥伴編在一組，後來想一想，也許依照主題混編會更有力量一些。我也很想知道夥伴們提出的問題的答案，但是我也理解，觀念不改變，也許就沒有辦法去新的世界探險。

探險？是啊，每一次新的旅程，就是一次探險。在創業的路程上如此，在舞台上如此，在課堂上何嘗不是如此？說不定，我所愛的就是這麼一點點危險和刺激的味道呢。

昨天晚上在公益CEO Club的公益論壇中，聆聽社會事業發展協會陳淑蘭秘書長引言在全球金融海嘯襲捲下，對台灣的NPO可能造成的影響的一些思考。有點面向是我所不熟悉的，有些面向的質疑則是我所認同的。

在我初學非營利組織管理時就應該上過淑蘭老師的課，當時他在陽光基金會。對於社會企業這個議題，他建議在非營利組織尋求資源的面向，應該考量發展社會企業真實的成效，但是在以企業形態來促進社會變革的方向上，他覺得的確有其可為之處。簡單地說，社會企業不是目的，而是手段。

我很喜歡這個觀點，就像雅楨會以「一個需要全民運動的社會企業」為主題，反映出我們對於社會企業其實帶著促進社會變革，甚至是社會運動性質的想法。

淑蘭老師提到了許多有趣的例子，有些是我不知道的，有些則是我略有所知但不清楚的，而其中某些例子真讓我驚歎。雅楨覺得其實當時我們也考慮到了很多相同的架構和問題，並對我的「洞見」多有嘉許，不過我自己很清楚，有些點子真的是我想都沒有想過的事情，剛聽到時我還差點兒從椅子上跳起來，實在太厲害了。

當然，也有人說我們太笨了，當時想要推行相關的方案時，幹嘛要去問國稅局。不過我也很慶幸從一開始我們就決定以成立公司的形態來面對，雖然公司有公司法的規定和一般人對公司的認定，雖然我們得因此而付出更多的成本，雖然有些投資者對這樣的概念不以為然，不過真實的狀況是我們想要達成的社會目的，以企業為手段來遂行，而我們正在履行我們的承諾。

社會企業是為了社會目的而生的事業(businesses for social purpose)，這就是我對社會企業的想像。

《電影劇作者疑難問題解決指南》引用了德國哲學家黑格爾的主張，認為悲劇的本質並不在於一個人物是「對」的而其他人「錯」了，或者是善良和邪惡的衝突，而是雙方人物都是對的，把故事變成一個「正確對抗正確」的局面帶向其合乎邏輯的結局。如果我們以這個概念來對照一人一故事劇場中經常使用的一對對這個形式的話，就會發現更多的可能性。

一對對常常用來呈現說故事人心中兩個相衝突的不同感受，或是矛盾，或是因為外在限制而無法同時發生的選擇。例如，我非常喜歡小狗很想養一隻，但又覺得照顧小狗很麻煩；或是美食當前的誘惑和需要減重的期待；又或是我想要更進一步去幫助別人，又擔心我的幫助會造成他人自主性的喪失。

為了呈現這樣的矛盾，我們常常使用拉扯的手段演出，然而這卻是一件很危險的事情。首先，容易受傷。第二，容易疲乏。第三，容易失焦。

容易受傷是指拉扯或是推擠的過程中，為了呈現張力，常常會不自覺地施力不當，而造成彼此的負擔。容易疲乏則是指這種手法呈現的張力非常有效，但是如果一而再再而三使用同一種方式來呈現，反而會失去效果。容易失焦則是指究竟說故事人的內在衝突，是想要和不可以，還是想要這個，同時也想要那個。在互相拉扯的狀況中，這兩個意志是否處於強烈的彼此對抗，還是只是兩種選擇，但是選其一就不能選其二。如果我拉在我身前的演員，那麼我的身份是什麼，他又扮演著什麼樣的角色呢？

想要了解內在衝突的面貌，有一個我很喜歡的日本節目值得參考，那就是料理東西軍。在料理東西軍裡，無論是紅方或是黃方的料理，總是那麼可口美味且難得一見，如果不吃著實可惜。但討厭的是只能選一邊，而且落敗的一方就沒東西可以吃了。這真是一項痛苦的選擇。甚至有時來賓還會問：「能不能兩邊都吃上一口？」或是：「輸了真的就沒得吃嗎？」顯然真的很困難下定決心。

回到一對對的呈現，其實內在的聲音有如料理東西軍中的料理選擇一樣，每一個選擇都有其道理，要呈現這些內在的衝突，不一定需要使用A或是非A的表述，而更多可以是A或是B的呈現。

也許下一次練習一對對時，可以先從兩個inner voice開始，再將兩個inner voice結合起來，加上不同動作的對比以強化張力(不一定是拉扯)。如果一開始就從拉扯的練習入手，最後很容易成為兩個念頭或是渴望之間的角力，而落入了一對對必然得拉扯的結局。

在練習時也可以從「我要A」和「我要B」開始，先儘量避免「我要A」和「不可以」。事實上大多數的渴望在說故事人的心中都是希望能夠同時達成，但是在我們的呈現中卻往往變成彼此壓抑。我希望養小狗但不麻煩，我希望大啖美食又不會胖，我希望幫助別人同時也保留他們的自主性－－或許，在我們的呈現中能提供說故事人一個空間來解決他的困惑。

回到悲劇的本質，真正的矛盾是正確與正確的對抗，在一對對中表現出來，將不只是拉扯而已。

昨天完成了為精神障礙者的家屬和醫護社工等人的演出之後，和粉圓討論了在他主持過程中的發現。為了能釐清和說明主持人的工作，於是我用一般有劇本的戲劇呈現流程來做為簡單的對照。

首先，要有一個劇本(或是原著)，然後要有導演。有了導演之後，會針對劇本或是原著進行適度的裁切或是修改，這個部份有可能會不斷地進行。有了劇本之後，就要選角。然後把人集合起來，排練或是拍攝。拍攝的話，還會有剪輯、配樂等後製工作需要處理。

在一人一故事劇場中，存在著許許多多的原著故事，而這些故事藏在某位觀眾的心裡。主持人的第一個任務是找到這個原著故事，為了達到這個目的，主持人要建立安全且信任的環境，邀請說故事人分享，並引發出故事的核心等等。

一旦有了原著故事之後，主持人便要試著透過訪談將這個故事變成一個可供演員參考的劇本架構。這個劇本架構包括重要的角色，角色的狀況，故事的情節以及故事中的重要事項(如場景、道具、氛圍等等)，以利演員可以填滿這個故事。

主持人的另一項任務則是用一些已經存在的架構(如各種形式)來支持演出。演員會即興地在主持人所提供的架構之下編劇和創造，把一幕一幕的戲劇呈現在觀眾的面前。
如果這樣的對照有其參考的價值，我們便可以說，主持人在發掘原著、設立劇本架構和提供演出必要素材這三個面向上，為演員們努力著。也因此在主持人的訪談中，得針對這三個面向提問。

這三件工作其實並不很困難，真正的困難之處可能在於主持人需要在大眾的面前很有效率地完成這項任務。在要舞台上主持人也是一名演員，不但要同時和所有的觀眾建立良好的連結，也要推動整場演出的進行，以便讓故事召喚出更多、更深、更多元的故事。

由於演出必然和原著有些不同，也因此有沒有抓住故事的核心精神常常是演出成敗的主要關鍵。有了這樣的想法之後，就不容易發生重述(retell)說故事人故事的狀況，也能夠理解為何演出也是為觀眾服務。

當然，主持人的工作沒有這麼簡單，還需要考量許許多多不同的因素。只不過對於在諮商輔導領域服務的朋友來說，參考這樣的概念也許能夠提供一種有效的方式來看待演出時藝術性。

簡單而言，主持人需要和觀眾建立關係(連結或是衝突)，邀請並採訪故事(取得原著)，設立戲劇架構和取得必要資訊，以協助演員呈現。也許我們可以說，前兩者重溝通，後兩者重藝術，然而好的藝術性會增益溝通的效果，好的溝通也能強化藝術的呈現，此兩者相輔相成。

在CARL E. SEASHORE的《音樂心理學(PSYCHOLOGY OF MUSIC)》中，提到了孩子有效學習音樂的十二條規則，如果經過轉化，其實也可以用來做為學習一人一故事劇場的參考。我依照自己的想法，簡單整理如下：

在一人一故事劇場中，不同的角色(主持人、樂師和演員)有不同的挑戰，不同的應用領域(社區、諮商、教育、藝術劇場、社會運動等)也有不同的風格。選擇有興趣的領域專注發展，能夠一展所長，事半功倍。

二、下定決心學習

這代表學習不是三分鐘熱度。學習意味著改變，而改變有時需要經年累月才能有所成效。一人一故事劇場並不容易，既然要學習，自然要下定決心好好去學。

三、信賴第一印象

第一次學習就要建立精細而深刻的第一印象，然後信任他。不斷地強化，一直到記憶為我們所用。不過這麼做的前題是慎選啟蒙老師，以免一失足成千古恨。因為習慣一旦養成，要改得花上很大的力氣。

四、分類：透過思考來學習

思考能夠克服新的難題。每逢新的學習、新的第一印象，設法找到其在知識或經驗領域中的相關位置和彼此的關係，以強化學習效果。

五、培養具體意象

充實、鮮明且清晰的意象是音樂心理中很重要的特徵，同時對劇場也很重要。把所學具像化並投射在舞台行動上，能夠有效地呈現。記得，劇場是演給人看的。

六、構成愈來愈大的單位

從小的單位開始學習，漸漸結合成愈來愈完整的體系。不要一開始就有很大的野心，但也不能永遠都只滿足在小小的單位中。

七、只依靠回憶來練習

脫離操作手冊和書籍，除非能夠將所學印在心中，不然很難在即興的舞台上順利施展。

八、適度休息

給自己時間和空間去調整。太過拚命很難可長可久。

九、辨識所學並在行動中表現它

確認自己學習到的內容，並真正去實踐。就像朋友一樣，唯有你熟悉他，他才會在你需要時幫助你。

十、周期性複習

有些技巧和觀念要一而再再而三的複習，有些則在複習時要加強強度和深度。定期的複習有助於我們反思和鍛練，有時我們會覺得流動塑像這種基本的形式不必花太多時間再複習，有時愈簡單愈基礎的東西愈深奧。

十一、讓新的收獲成為習慣的一部份

許多學習要成為習慣的一部份，才能在舞台上成為自己的一部份。在生活中感知一人一故事劇場的精神和方法，並運用所學在自己的工作與生活中。

十二、依據自己的程度來學習

別一直練習熟悉的舊東西，每一次要為自己加一些挑戰。切記，和自己相比，陪伴自己每天進步一點點。別讓自己太輕鬆或是給自己太大的負擔。

SEASHORE特別提到，學習任何東西都是學習者的行動，教師無法代替。的確如此。不過在音樂的練習中，自己一個人也許就能夠完成許多練習，但是在一人一故事劇場裡，還需要更多的生活體驗和團隊合作。因此，我建議可以再追加以下三項重要的規則：

十三、多元體驗生活

多聽、多看、多觀察、多接觸不同的文化、藝術和形形色色的人物風土，有助於在一人一故事劇場中表現各種不同的角色和故事。一人一故事劇場不是單純的技術，需要回應人的生活和生命。

十四、融入團隊生活

一個人很難做一人一故事劇場。雖然可以靠著自己學習來增加一人一故事劇場的技術，但是如果和其他的朋友無法配合，演出也會滯礙難行。因此學習一人一故事劇場，參與團隊有其必要

十五、安住自己

尋找一個可以讓自己安定的依恃和方法，對一人一故事劇場的學習而言，是非常重要的支柱。那可能是愛，可能是宗教信仰或是某種瑜珈或是靜心的法門，也可能是一個有著家的感覺的劇團。在學習聆聽和照顧別人之前，照顧自己是非常重要的功課。

以上是藉著SEASHORE的有效學習音樂的十二條規則所發展的建議，提供大家參考。

今天有個名字，世界書香日。

四月二十三日，也是莎士比亞的誕辰和祭日。

為此，我得看點書，吸點香氣。

不過今天的太陽好大，是個適合曬被子的日子。

於是我也在太陽下曬了一會兒。

禮孟和我提到下個星期的課程，一位學生的故事。

我忽然問我自己，我能帶給他們什麼？

我想要在第一次的課堂中做一些有趣的遊戲。

我想幫助大家看見自己！

於是，我放下了書，快樂地唱了一首歌！

祝你生日快樂，祝你生日快樂，祝你生日快樂，祝你生日快樂！

對一人一故事劇場而言，「請看」是有神奇魔力的一句話。當主持人說「請看」時，所有的注意力會從主持的位置上轉交到舞台上，樂師的音樂和舞台上演員的行動，都將視為演出的一部份。

基於此，為了協助演出更加順利，如果有必要，我們常常會在主持人下形式之後，演員就以中性姿勢站定形式的啟始位置。例如，在一對對時，一前一後站好，或是在敘事者V時，站成V字形。待演員站定，才開始「請看」。

有時，舞台上先啟動的是樂師。樂師構築一個舞台氛圍和情境，以協助演員進行場景設定和演出。有時，舞台上只有演員來呈現，所以演員需要在第一時刻接到這個球。由於演出是抓住注意力的過程，也因此無論從誰開始，當「請看」一發生，就需要準備好一切呈現給觀眾欣賞。

在特別的情境下，有時我們會發現，在請看之後，等了好久才有人採取行動，甚至演員遲遲無法站定形式的啟始位置。如果我們以觀眾的角度來思考，便會懷疑難道主持人要觀眾看的，就是這個空盪盪的舞台嗎？或是演員們彼此的推來推去？

在一人一故事劇場中，我們常常使用服務觀眾這個詞，那麼服務的本質究竟是什麼呢？

很久很久以前，有一次團裡練習為一位夥伴演出流動塑像，但前兩個演員出場之後，隔了許久其他的演員都沒有出場。這時主持人(阿坤)斷然地把演出送給說故事人，結束了這一場演出。阿坤後來問大家，什麼才是「服務」？那時有一位夥伴說，他還沒有準備好，沒有想清楚，所以沒有出場。阿坤便問，你覺得讓觀眾等待，看著一個空空的舞台，然後再給他一個感覺好像比較好的演出，另一個選擇則是雖然可能沒有準備這麼好，但是不讓觀眾等待，哪一個比較能服務觀眾？

更何況，什麼樣的準備才能算是準備好呢？

同樣的問題在事隔三、四年後，又再一次被提及。這一次，是在一場公開的演出後，阿坤站在觀眾的立場分享了他的感受。更甚者，有時還會發生某位夥伴把另一位夥伴推上火線。看在觀眾的眼裡，這不正是代表著演員不願意為說故事人服務的象徵？

在流動塑像中當第一個出場的人，其實壓力最小。壓力小不是因為害怕自己的點子被別人搶先演出，而是還有其他幾個夥伴能夠圓滿這場演出。前者的心思只關注在自己身上，我的點子會不會被人搶走？我能演得好嗎？我的演出到位嗎？後者則是關切整場演出的呈現是否能夠「服務」觀眾、回應觀眾的期待。

在演出時，我自己就常常扮演第一個衝出去的角色。練習讓身體先於頭腦反應，提供場景所需要的感覺，為其他的夥伴設立一個好的點子(Offer)，我樂此不疲。但是我不會每一次都第一個衝出去，因為也曾有觀眾懷疑，是否早已刻意安排某種出場的次序，而讓我覺得可以適度地暫緩我的腳步。

在一人一故事劇場的舞台上，沒有人的孤單的。如果我們永遠只和自己在一起，就無法開啟和夥伴共同創造的大門。每當有一個夥伴出場之後，舞台就隨之改變，不再是剛才那個空盪盪的舞台。想要填滿這個舞台，需要更多對舞台和夥伴的關切，而不是停留在自己的腦海中思索。

當然，其實從觀眾踏進劇場的那一刻，演出就已經正式開始了。演員在舞台上的一切行為，理應視為演出的一部份。在舞台上沒有躲藏的空間，尤其是一人一故事劇場的場景演出中，沒有下舞台這回事。沒有角色，就維持中性的站姿即可，任何躲在布架或是其他演員後面的行為，都會被認為是演出的一部份。

站在一人一故事劇場的舞台上，其實是件很不容易的事情。要做好各種準備，尤其是服務說故事人的準備，真的並不容易。演出是一種服務，如果還沒有準備好服務觀眾，而只是停留在思考如何服務自己，拜託！請不要站上舞台。

一個人漫步在石牌的街道上。

我明白，我正在尋找失去的自己。

我不會一個人走在這裡，這裡迴盪著一種孤獨的傷心，滿滿都是父親進出醫院的記憶。

此行，我需要為自己解除心錨。

那熟悉又不熟悉的水煎包、西瓜汁和新疆餅，那些過去總是急急忙忙穿越的喧嘯，如果不曾駐足停留，不過只是擦身而過的風景，一種曾經的證明。

一旦將心錨收起，喧嘯依舊，卻如此不同。

水煎包的香氣，西瓜汁的冰涼，新疆餅的溫暖，重新活了起來。

或許所謂的單純，就是解開心去感受，去生活。

幾滴雨，打動了我的心。

我想，今天可能看不到陽光，但是院子裡的花兒應該會感到高興。

如果能夠，我想接一桶雨，然後在晴朗的時候，重新回味。只可惜雨的生命太短，一旦唏哩嘩啦落地，雨，就不再是雨。

桶子裡裝不下雨，就像是身體裡裝不下曾經。記憶不是曾經，就像只能當下品嚐的愛情。

很難知道空氣的質感，因為從不曾摸過他；也很難知道陽光的味道，因為從不曾把它猛猛吸進心裡。但雨，我卻有一點熟悉。

那年，少男不懂少女心，不懂為何少女愛淋雨，於是為少女淋了一回雨，從此上癮。

人為什麼不能淋雨？因為濕淋淋的身體諸事不宜、因為冷冰冰的感受會澆熄熱情、因為雨具有腐蝕性、因為雨會穿透心靈。

或許，每一滴雨都會召喚一次回憶；或許，每一次回憶都會引發一次曾經；或許，每一次曾經都是一次傷心；也或許，每一次傷心都會化成一滴雨。

我猜，一定有一位雨的精靈在哭泣，他一定有很多很多的傷心。

看見了這麼巨大的傷心，於是少女學會不再為自己哭泣；看見了淋雨的少女，少男開始巨大的傷心。

那雨，如今還住在我的心裡。

上星期接受一位政大博士班學生的訪談，提到了正當性這個名詞。提到的情境是關於若水不投資曙光計劃時，他似乎和他的指導教授吳思樺校長討論過這個問題。雖然詳情我並不清楚，不過如果是指若水投不投資這件事情，我覺得我們負責我們的承諾，而他們負責他們的承諾。如果為了滿足他們的承諾而必需違背我們的承諾，或是相反的狀況，都不是我所樂見的。所以，我並不覺得對曙光計劃而言，有什麼正當性不足的問題。當然，由於這並不是一件兩個公司或是兩個人之間的私下行為或是交易，而是一個公開活動的結果，所以也得思量回應每一個參與者(個人或是企業)的社會責任。而我也只能就我的身份回答。

星期一下午看《企業人格診斷書》時，心中忽然覺得有點兒害怕。那些企業的各種惡行惡狀，莫非是我們成立光原之後就一定會發生的狀況？這樣子的話，我們憑什麼打著社會企業的招牌呢？

幸好在稍稍清醒之後，我明白社會架構企業的方式，才是導致企業成為洪水猛獸的原凶，而卻不一定是在企業中的個人，而社會企業說不定是比企業符合世界需要的組織結構。當我清醒時，也慶幸我們先前沒有接受某企業的投資－－因為，企業就是企業，有屬於他的規則。

不過清醒之後，有著更大的空虛。原來過去所學習到的許許多多，有些根本無法面對未來的世界，有些則受到各種企業帝國和幕後黑手的掌控。尤其是人們創造了一些不自然的東西，然後棄置在這個世界裡。這些便利生活的背後，其實是一種毀滅的歷程。

「就像是從很高的懸崖跳下去一樣，我們自以為是在飛，原來只是我們還沒有看見地面而已。」

什麼叫正當性呢？或許只是一個（或是很多個）謊言罷了。

夥伴問我，敘事者V的開頭，是不是一定要從「很久很久以前」開始。這是一個很有趣的問題，引發了我腦海中兩股、三股思緒的交錯。

「很久很久以前」被認為是具有魔法的。在很久很久以前(笑)，人們圍在篝火(或是火煻)旁聽著老人說故事，用故事來傳承歷史和自己存在的價值，這些知識的傳遞，從「很久很久以前」開始。因此，「很久很久以前」的本身就具有一種儀式性，表達接下來要說一個故事，並吸引聽眾的注意力。

在一人一故事劇場中使用「很久很久以前」，又有另外一個有趣的面向。敘事者V使用隱喻來呈現說故事人的故事，使用的隱喻必需是一個完整的故事，或是可以只是一個故事中的片段？使用詩化的語言時，敘事者是否能夠節約用字？應該用語言為喻或是肢體為喻？在中國詩的語言中的比喻，允許更意像化、抽象化的呈現，是否也適用於敘事者V的隱喻呢？

保持距離是另一個為人激賞的策略。當我們使用諸如「很久很久以前」這種典型化的用語，已經為演出和觀眾(說故事人)保持了一段距離，這樣子會使得呈現更容易被理解為一種藝術化了的劇場。

保持距離有其好處，相對地也有其壞處。由於敘事者V中我們會使用隱喻，有時會讓觀眾甚至是說故事人無法理解並認為那不是說故事人的故事。如果觀眾沒有準備好接受「很久很久以前」，就會認為自己前幾天發生的事和很久很久以前一點兒關係都沒有。

因此是否要使用從「很久很久以前」來開始敘事，是件很有趣而且可以思考的事情。我覺得演出時不必每次都用這個開頭，但練習時卻是個不錯的入手方法。我個人的習慣是直接說「有一個女孩」而不是「很久很久以前有一個女孩」，因為很久很久以前的那個女孩，早就已經死掉了。

附帶一提，有人說西方的舞台劇偏向聽覺，因此台詞很重要。事實上中國的戲劇也很聽覺，但是空盪盪的舞台要創造出千軍萬馬，不可能不處理視覺的意象與想像。當我們使用唐詩來做敘事者V的練習時，語言(詩)和動作(詩心)可能是一致的，也可能是分離的。分離時有分離時的情境，一致時有一致時的風格。但敘事時究竟能夠脫離多遠呢？我也不太清楚。至少，詩會將一個個人化的故事「普遍化」，如此一來觀眾才能夠理解並認同，也因此使用詩的語言來做敘事時，具有「普遍化」的用語能提供一些幫助。

附帶二提，直到目前為主，我還不知道敘事者V的敘事者的真實身份究竟是什麼？這問題的答案將會影響敘事者使用「我」或是「你」等等的觀點。如果敘事者其實就是一個說故事者，或是一個轉述故事者，也許會是個比較簡單的處理方式吧。

有的時候，我總覺得主持人和演員並不是夥伴，更像是媽媽，因為主持人擔負了太多的責任，太多照顧的責任。我覺得這個狀況和一人一故事劇場的團隊發展有著一定程度上的關連，也和個人的成長路途有關，因為通常都是指導者或是資深者擔任主持人，所以多多少少也被期待要減輕其他人的壓力。但是這並不是通則。

擔任主持人時，如果演員相對而言比較青澀，我們也許會多做一點。例如，下形式、做總結、複習故事、請說故事人自己做整理(如下標題)或是保留更多的空間等等。為生手做的準備不僅止於此，有時團體還會特別通融某些規定，像是自由發揮之前可以短暫地小聲交談，或是在演出前排定某些規範、指定角色(如敘事者)、出場次序，或是干脆放棄不熟悉的形式。

但是即興演出真正有趣的地方就在於這是一場冒險，有極大的可能會失敗。觀眾也知道，因為不冒險，就沒有驚奇。可是我們也很擔心冒險的結果慘不忍睹，從此之後人們就不願意再踏入一人一故事劇場中。要有能力冒險需要更多的準備，而準備需要很長的時間和等待。

當我是個初學者演員時，我非常倚靠主持人的幫助。我需要主持人告訴我故事的核心和大綱，最好是用定格的形式，主持人下標題，而我一個命令一個動作。有一些規範也可以提供我很好的參考。例如一對對時，第一組的第一個人如果演某個欲望，那麼第二組的第一個人就可以演另一個欲望，用來增加變化。

然而當我成為成熟一點的演員時，我開始渴望在舞台上有更多的發揮空間。我開始有能力保持著比較好的專注力，理解說故事人的故事和他之所以要說這個故事的理由，也開始有能力關注到其他夥伴的狀況，能夠儘快地幫助他人。甚至當我更成熟一點時，我有能力在演員的位置上支持主持人，支持其他的夥伴，推進演出的進行。

我開始思考各種可能性，去挑戰規則的本身，然後對某些規則的信念更加鞏固，同時放棄或修改了某些規則。然而問題是並非團隊中每一個人都有能力(或願意)去思考，也不是每一個人都努力地成長，或是有著同樣學習的精神與態度。於是某些規則在保護的同時也形成一種依恃與障礙，阻卻了成長的道路。

容許失敗是很困難的學習，因為失敗總會讓人難受，更遑論讚誦失敗。今天的演出可能非常糟，但是如果不嘗試跨越與克服，而只是選擇輕鬆的作法，永遠只能在框架中求個心安。一旦移開了某些框架，就什麼也做不成。這就像是教孩子走路一樣，重點是要現在不要跌倒就好，還是希望未來可以走得很穩？

另一方面，團隊的彼此信任也扮演著很重要的角色。當演員能讓主持人信任時，主持人有更多的空間，可以說更少的話，而演出的藝術性和魔力便提升了；當主持人能讓演員信任時，演員會明白主持人會引導出故事的核心，建立好和觀眾的連結，推進故事到更高的地方，讓演員們可以盡情發揮。而我覺得，通常主持人做太多時，本質上都帶著一些彼此間的不信任。

當然，標準和目標相關。如果我們的團體追求的是和樂融融，也許我們對於技術能力的提升不這麼重視而更重視人際關係；如果我們的團體追求的是藝術性的劇場呈現，也許我們會要求不適宜或是進步緩慢的人離開這個團隊。

很不幸地，一人一故事劇場得同時顧及溝通和藝術性，也就是本質上一人一故事劇團需要在技術和溝通上同時達到一定的水準，才可能成為一個有表現力的團隊。更不幸的是，我們劇團本於團隊共創的精神，期待一個群龍無首的團隊。於是夥伴質疑我，「你真能確定別人是龍嗎？」我想，這是個好問題，也許現在不是，但不保證未來不能是，於是我送了他一本《駕駑飛龍》。

像我這種笨蛋，是無藥可救的。

夥伴提到了，場景故事的演出中，最重要的是衝突。這是一個很古典的概念，讓我想起來我很喜歡的一本《電影劇作者疑難問題解決指南》中，提到的一些有趣想法。以下的內容摘自第十二章〈什麼是人物〉。

什麼是人物？動作就是人物。一個人做什麼就說明他是誰，他並不必須說些什麼。……如果你想讓你的人物更強有力、有更大的空間和更具普遍性的話，首先必須決定的是他們在劇本裡是不是一種動作性的力量，看看是不是讓他們導致事件的發生，或者是不是讓事件與他們發生了關係？

什麼構成好人物呢？有四樣東西：戲劇性需求、觀點、態度和變化。

什麼是你的人物的戲劇性需求？那就是，你的主要人物(們)在劇本講述的過程中間想要贏得、獲取、爭得或成就什麼？

什麼是你的人物的觀點，即他或她看待世界的方式呢？這通常是一個信仰體系，而且就像心理學家所說的：「我們相信什麼是真的，它就是真的。」

觀點創造衝突。

德國哲學家黑格爾主張悲劇的本質並不在於一個人物是「對」的而其他人「錯」了，或者是善良和邪惡的衝突，而是雙方人物都是對的，把故事變成一個「正確對抗正確」的局面帶向其合乎邏輯的結局。

所有的戲劇都是衝突，沒有衝突就沒有動作，沒有動作也就沒有人物，沒有人物就沒有故事，而沒故事，也就沒有劇本了。就是那麼簡單。

第三個成功地構成人物的要素是態度。態度可以被定義為一種「方式或看法」，並且通常是一種理智的姿態或決定。……判斷、看法、評價，所有這些都來自態度。理解你的人物的態度就是讓他通過外表表現他的性格。

一種態度，有別於觀點，它可以有對或錯、好或壞、正或反、憤怒或高興、憤世嫉俗或天真無邪、高傲或自卑、自由或順從之分。

成功地創造人物的第四個要素是變化。你的人物在劇本的進程中是否有變化呢？如果有，那變化是什麼？你能定義它嗎？你能讓它清晰化嗎？你能勾畫出人物從頭到尾的情緒變化曲線嗎？

昨天，參與《企業人格診斷書》的放映，心中感概很多。簡單分享如下：

首先，如果企業是一個人(法人)，那麼企業的所作所為，可能會被評價為精神變態的一個人。當然，這樣的推論有一些陷阱，那就是許多症狀可能是分散在不同的企業體中，但不可否認的，也許存在著同時出現許多症狀的企業(法人)。

第二，從合成化學發展之後，地球上多了許多原本不應該有的東西。從基因工程發展之後，地球上多了許多原本不應該有的生物。人類正在破壞地球，也許任何的生產行為都不存在「無害」的可能。

第三，交易是一切。水需要買，包括天上掉下來的雨水，國家也可以把權利賣給企業，用以剝削人民。每個人都有一個價格並不是什麼大不了的事情，以後地球上每一個存在，如土壤、水、空氣甚至是陽光，都有一個價格。

第四，最後，企業只剩下錢。眼中只有錢，心中只有錢，腦海中滿滿都是錢。

這樣的世界還不毀滅的話，那還要上帝存在做啥？

取得了公播版的DVD，找個時間，會和學生好好討論一下所謂企業的惡行惡狀。

一位夥伴聽了我對某件事情的觀點之後，結果吃不下飯、反胃、甚至感到想吐。我想，這可能和我的鄉愿有關。

什麼是鄉愿呢？引用維基百科的說法，鄉愿是「討好他人，沒有立場，昧於是非的人」。從詞源來看，鄉愿是指在鄉里中，故意做出忠厚老實的樣子以討人喜歡的人。另一方面，是偽善者和偽君子的同義詞。

Bingo！

為了討好他人而昧於是非，把黑的說成白的，這的確算得上是鄉愿。問題是身為佛教徒是不可以說妄語的，更高的標準則是愛語（依眾生之根性而善言慰喻，令起親愛之心而依附菩薩受道），顯然鄉愿非佛弟子所應為，那麼我們如何能說出別人聽得下去的話，讓別人心生歡喜而有所反思或學習，卻又不會變成鄉愿呢？

在佛法的說話藝術中，最基本的是如法，也就是依照正法來宣說。再高一級則是實語，把真實的狀況說出來。愛語則又再高一級，最高等級則是善說，像佛陀的說法就是這一等級。愛語的基本是實語和如法，也因此還是得就事論事，既不能說謊，也不能違反相關的正法，只是需要同理聽者的心，找到最合適的說法。

因此，如果我們說了別人的一件好，那麼就得真切的指出究竟好在哪兒，是依照什麼樣的標準評估是好，而且這個好必需是真實且如法的。一旦我們無法真切地指出究竟好在哪兒，或是這種好的本身是不如法的，那麼就不是正確的愛語，而變成一種妄語或是鄉愿。

有一次參加公益CEO club的活動，看到了逢麟大人為了誤喝了別人的咖啡而誠摯的道歉時，我真的很感動。他會走到別人的面前，彎下腰來鞠躬，為自己的疏失致上歉意。

我後來向逢麟大人表達我對他的敬佩之意。我常常因為一點點小的錯誤而不以為意，雖然感到不好意思，還是會習慣用很敷衍的態度來打發或是迴避。逢麟大人的真誠給了我一次很好的學習機會，就算是很小的錯誤，也應該認真地面對。

在公益CEO club的討論中，逢麟大人也是很認真地參與並表述自己的疑惑的人。他不會只是為了顧及和諧而不說真話，也不會只支持符合自己想法的論點。當我和他表達我對他的敬佩之意時，是真的很喜歡他的特質以及他的待人處事之道。我想，這是一種真誠的表述，而不是鄉愿的作為。

回到最近夥伴所產生的反感，我猜想或許是因為那其實是一封電子郵件，為了順稿曾做了某種程度上的編輯，因此造成文稿多添了幾分陌生化的藝術氣息。如果所增添的美麗只是表面的裝飾而非真誠的讚賞，那麼的確會讓人感到難以下嚥。

想到這裡，就有點感慨。以前說話太直的時候，被責備太過嚴厲；但說話太婉轉的時候，又被認為太過鄉愿。說話，這真是一件困難的工作啊！

夥伴問我了一個很尷尬的問題。尷尬的不是問題的本身，也不是不應該問這個問題，而是要回答這個問題有些尷尬。

夥伴參加了一個為較資深的人士開設的工作坊，同時又參加了一個為較資淺的人士所開設的工作坊，然後問了我一個問題，他覺得在資淺的工作坊中的某些學員，其實比在資深的工作坊中的某些學員更有經驗，因而對年資所代表的意義產生了疑惑。

簡單地說，原本年資和經驗就不一定正相關。平平是高中三年級生，有人能夠用英文寫出流利的文章，有人連基本的單字都還不太熟悉。更何況是沒有受過完整訓練的同人呢。

使用同人一詞，主要是因為前幾天在文化前瞻論壇上聽到了某些評論之後，就發現其實在台灣的一人一故事劇團中，至少有一半有同人化的傾向。我們的劇團當然也是如此。

既然是同人，或者更準確一點，既然是同好會，在專業發展上就可能會因為團體或是個人的喜好而有所不同。一個三年或是五年的團體（如我們），當初成立可能只是源於幾個夥伴參加了一次三天的工作坊便組成，自然極有可能比不上一個連續受過一年紮實訓練的新團體來得更有表現力。所以雖然年資較淺，卻可能表現得更好，這原本就無可厚非（哎呀，聽起來好像是我不太想進步的樣子）。

另一方面，同好會的聚會常常並不是因著提升專業的動機，更多可能是因著社交上的需求，也因此偶爾會出現為了聚會而聚會，在學習上朝著同樂會的方向前進的可能。如果在一開始沒有學習到正確的概念，在過程中也沒有進一步地再學習或是確認，的確也有可能會因為習以為常而信以為真，導致一些甚礎認知上的模糊。

夥伴和我說，他覺得自己在「資淺」的工作坊中有比較多的學習和收穫。我很開心他有這樣的發現和反省。我想如果是我，說不定也會得到同樣的結論。

要判斷自己到底行不行，還真是一件不太容易的事情呢。更何況，還得用年資來計算！

夥伴到外地參加工作坊回來，收穫滿滿，同時也很想趕快和大家分享。我似乎看到了過去的自己，於是建議他不要有太高的期待。

夥伴似乎被潑了一盆冷水。我明白，說了不一定會改變，但不說可能永遠也不會改變。我告訴他要學會保護自己。

學習涉及於改變，有些人到處去上課，卻不一定能夠有所成長，其主因是因為學習還需要準備好「改變自己」。改變自己需要的不只是一種外在的技術或是方法，更需要勇氣和實踐。改變的勇氣可以在團隊支持的氛圍中增長，實踐也可以靠著團隊的扶持而一步一步踏實，但終究被改變的人是自己，自己下的決心和願意付出的心力，才能最大的障礙。

《改變》一書提到，成功的人和失敗的人本質上沒有太大的差別，其實絕大多數的人都具備了成功的條件。如果真的有什麼差異的話，那就是成功的過程需要承擔痛苦，而成功的人願意承擔他。

下定決心的那一刻，不是告訴自己或是別人你的決心的那一刻，而是開始為此付諸行動的那一刻。

當口頭說想要改變的人沒有下定改變的決心，只是一味地想要我布施方法。我會微笑地看著他，鼓勵著他，然後忘了他。

我看著夥伴似乎有點沮喪，於是鼓勵他，建議他先和願意改變的夥伴們聚在一起共同學習。因為沒有忘記，特此誌之。

一次和大家一同參加彭雅鈴老師的一日工作坊。在做鏡像活動的時候，彭老師要求我們不要太聰明，動作愈簡單愈好，要想辦法讓夥伴能夠完全跟上。我的夥伴雖然減少了他的動作，但是仍然被老師說太過聰明了。

我們常常在玩遊戲的時候會挑戰對方，或是透過什麼樣的方式來打敗對手，並以此為樂。然後呢？在舞台上的呈現就變成一群彼此勾心鬥角的演員，映在觀眾的眼裡，不知做何感想？

另一次參加一個工作坊，聽到了一個同學說：我要讓我的夥伴接受不同的挑戰！我心裡嘀咕著，如果我是他的夥伴的話，我一定會氣得跳腳，並指著他破口大罵地說：「天哪！憑什麼我要給你挑戰？」

有人勸我，其實他也沒有什麼惡意，但只可惜也沒有什麼善意。有時，他還會在危險的狀況下挑戰別人，完全忽略了夥伴可能因此受到「嚴重的傷害」。例如有一次，他嘗試著引導著閉著眼睛的夥伴去和別人相撞，我就指責他忽略了當兩個人相撞時產生的反射性動作，有可能會造成別人的危險（如失明）。

果然，許多人不喜歡和他分到一組，不喜歡和他共事，甚至因為和他共同學習而受傷。到最後，他所得到的只是傷害別人時短暫的快感，和別人對他的恐懼罷了。

有一次去觀賞一人一故事劇場的演出，一位夥伴說他很喜歡別人的演出，覺得非常有藝術性，我也分享了我自己的想法，我覺得演出的團隊做得太多了。後來不知何以故，這位夥伴開始認為我並不追求藝術性。

藝術性和做得太多這兩件事情並非是同一件事情。有時，「做得少一點」的藝術性較「做得多一點」更大。例如，在一人一故事劇場的自由發揮裡，如果演員之間沒有討論，能夠構築一種神奇的戲劇魔法時刻，讓觀眾驚艷。反之，如果在舞台上小聲群聚討論，就喪失了這種可能性。因此，在舞台上的討論就成為「多」了的存在。

另外一個例子是，常常我們在舞台上會說得太多。我們為了讓別人更了解我們在做什麼，於是就多說了一點，而常常每多說一點，都會減少藝術性的呈現。

要理解少即是多，卻又不能少到什麼都沒有，這是件很不容易處理的事情。

回到劇團裡，我可能是我們劇團裡最在乎藝術性的人吧！然而我所追求的並不是做得多的藝術，而是「精準」且「簡約」的風格。這種風格並不容易，在舞台上的簡單反而是最困難的一件事情。

不過，團隊的風格終究不是我的風格，所以一切隨緣囉。

團隊議題

昨天到福林國小協助認輔團的媽媽一人一故事劇團（噫，這個名字不錯）做了兩個多小時關於團隊議題的探討，得到了一個很重要的啟發，那就是「Find the future, Found the way」的本身根本就是一套工作方法。

怎麼說呢？Find the future是一種開創性地找到未來樣貌（或是願景）的過程，得到的答案是WHAT，而Found the way則是為了建立讓此一願景成真的途徑，得到的答案是HOW。雖然一開始定這個名字是緣於自己的夢想，但本質上已符合四聖諦中「滅－道」二諦的次第。

這樣的工作方法其實在很多地方都能看見，所以其實也並不是什麼特別的作法。只不過如果能夠運用各種不同的技術來協助這兩項工作更有趣且有效的進行，說不定是件不錯的事情。

回到主題。福林的團隊是個很有趣的團隊。他們有著很高的同質性，對於團隊的特質也有很相近的期待。從這些期待中我可以感覺到他們發展的方向，因此我也給出了一點相對應的建議。緩慢但踏實的步伐，並為彼此留下一些空間，這對於一個以愛為追尋的團隊而言，可能是非常重要且基礎的功課。

當然，同質性過高有時也會產生危險。由於今年開始沒有辦法持續請老師來上課，我建議他們多去廣泛的涉略與學習。也許出外學習的夥伴沒有辦法把學習到的內容全部轉移到團隊之中，但至少能夠保持著前進的步伐，不會陷入閉門造車的窘境。

附帶一提，我們劇團幾乎從來沒有請過老師來教我們，但是我們仍然能夠緩慢的前進，除了團體內不斷地保持著思辯之外，也得常常靠著許多不同面向的學習來支撐。另一方面，也許準備度比較好的夥伴，需要開始學習如何成為一個好的引導者與培訓者，這樣一來，相關知識技術和能力的傳承與訓練，才能保持著穩定前進的腳步。

團隊的更上層樓，常常伴隨著個人的更上層樓；反之亦然。

記得有一次工作坊中，參與的學員演出了流動塑像，然後主持工作坊的老師說：「那個不是流動塑像。」

是的，在流動塑像中脫離了說故事人的角色，不扮演說故事人的情緒，甚至把其他的夥伴當成對象……通通都不是流動塑像，因為形式的本身有其定義和操作的方式，流動塑像的呈現中，每一個演員都是說故事人的某個情緒面向。

然而令人好奇的地方是，為什麼會有人在流動塑像中犯這些錯誤呢？是因為初學嗎？是因為太久沒有練習而忘卻？還是其實只是他們根本就沒有學過真正的流動塑像？

不知從什麼時候開始，我就發覺我所遇見的大部份初學者（在台灣），都會遇到這一類的問題。甚至有些團練了很久的團體，也會出現脫離了說故事人立場的狀況。我常常思考，這是因為老師教得不好，還是流動塑像實在很難懂，是因為學習的人不用功，或是因為受到某種更底層的文化思惟架構所影響？

在我的觀察裡，某個程度上文化本質的不同的確影響了人們做流動塑像的習慣。東方人需要從關係中找到自己，表達自己，尤其是華人，在中庸的指導原則下，情緒的表達受到了社會文化一定程度的制約。「喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。」正由於本質上華人從關係開始思考，不同於西方人從自我或是個體開始思考，在情緒的表達上也有著本質上的不同。

Bockover 借用儒家孔子對人際互動中情緒節制的觀點說明情緒的表達與判斷是透過人際互動產生的，超越主/客觀的分野。儒家如孔子的觀念是在導引人們與他人互動時採取人性的（humanely）、和諧的（harmonious）與文明的（civilized）方式。儒家主張要達成仁的要求，行為要合乎禮，同時要能同理他人尊重他人。因此行仁不是主觀內在的經驗而是經由與他人有意識的互動產生的感受經驗。個人必須依據與他人的關係，表現出合於禮的行為並自於善意。如同仁是外在取向的（outer-directed），個人感受到的情緒例如「憂」也是外在取向與人際取向的。各種不快樂與焦慮的狀態亦由與他人互動產生。儒家對行為的判準的影響也顯現在華人的情緒表達與體驗中，華人在表達情緒時，比較重視是否達到人際間和諧互動的社會規範，(Tsai & Levenson, 1997)不同於西方社會的重視個體自我評估的內省主觀經驗，或者是將情緒當作客體，測量個體的生理與心理反應狀態。

~應用心理研究, 第 39 期, 2008 秋, 215-251頁 華人對情緒智能與人情世故的認知：性別與世代的差異，王叢桂、羅國英。

華人在思考或是回答問題的機制上，有著和西方人不同的取向。以「我是誰」為例，西方思惟偏向以自己的特質或是狀態來陳述，例如我是一個工程師，我服務於非營利組織，我是一個研究生等等。華人(或是某部份東方人)則偏向以關係或是連結來陳述，例如我是新竹人，是李大伯的孩子或是曾經做過什麼事情－－這種傾向也許更常發生在彼此介紹時，用以確認一個新認識的人和其他過去所認識的人在人際關係網絡中的位置。

那麼，如果基於這個假設開始，回頭來思考在一人一故事劇場中表達說故事人的情緒時，演員所出現的「狀況」，也許能提供一種思路，用以解釋我們在表達情緒時所面臨到的困難－－如果不回到某個情境中去表達，情緒對我們而言究竟代表著是什麼意義？

我很生氣、我很開心、我很悲傷、我很喜樂……這些是屬於我們自我的一部份，還是屬於情境的一部份？

嚴格來說，要分析這些事情，至少得先回答以下三個問題（也許更多）。第一，感覺或是情緒是否必然涉及於對象？第二，感覺或是情緒的表達是否需要架構在某個情境之上，而無法「單獨」存在？第三，情緒先於規範，抑或是規範先於情緒？

如果說情緒對我們而言不是單獨的存在（無論表達或是認知），那麼在呈現情緒時，必然會面臨一種表述上的困難。而這個困難也許不單單在於演員如何呈現，同時也在於當說故事人或是觀眾看到了演員的呈現時，感覺會是什麼？別忘了，在互動式劇場中，常常演員和觀眾是在同一種文化、情境和思惟模式下表達或是接受同一種「情緒」。

當演員呈現忿怒時，如果只是張口大罵去表達，說故事人會覺得這符合他自己對自己情緒的認知嗎？演員表達的究竟是忿怒、忿怒的人還是忿怒的人的行為？觀眾看到的又是什麼？許多觀眾在看到流動塑像之後，感到不知道發生了什麼時，是因為「演得不好」還是本質上這樣的呈現原本就「不知所云」？

有好多問題可以去探索，這個題目「東西方人表達及認知情緒的方法的差異對於一人一故事劇場的影響」，說不定已經值得做一篇學位論文了，而其結果說不定會改變我們做一人一故事劇場的方式，甚至是創造一種不同風格的情緒表達手段。

當然，如果真的有一種屬於華人的情緒表達方法被發展出來，那大概也不會是流動塑像。流動塑像就有流動塑像的標準和規範，不是流動塑像就不是流動塑像，這一點兒也馬虎不得。

今天參加了2009年文化前瞻論壇，下午的場次聽到李仁芳教授建議，學設計之前，要先學會生活，深有同感。忘了是哪位中國的古德曾告訴要學寫詩的兒子，想要學寫詩，先去學生活一般，我覺得要學好一人一故事劇場，也要先從生活開始學習。套一句李教授的話，要有能力「體會尋常日子的詩意時光」。

李教授引用藤原正彥在《國家的品格》一書中的觀點，認為所謂美的風土，不是「邏輯與理性」，是「情緒與形」。如果我們想要提升文化素養，就要為此建立一個更好的「空間」。這不禁讓我想到了一人一故事劇場之為一種劇場形式，便無可逃避地需要創造一個魔法空間，讓故事在其中發生。這個空間中必然有理性和邏輯，但更重要的卻是情緒與形。

那什麼是情緒與形呢？藤原正彥用以下四個指標來具象化「情緒與形」，以反應一個有品格的國家，茲將書上的片段摘錄如下：

第一，獨立不羈

第一是國家獨立自主。也就是能夠按照自己的意思行動的獨立國家。……要獨立自主，就得有自己保護國家的心理準備。值得注意的是，紮實的防衛力，也可能變成對鄰國的侵略力。正因如此，所以更需要美好的情緒與形。

第二，高尚道德

第二是要有高尚道德。日本人的道德之高，曾令戰國末期至安土桃山初期造訪我國的傳教士們異口同聲地大表驚嘆。……這種彷彿烙印在日本人DNA裡的道德心，在戰後漸漸磨損，最近更被市場經濟帶來的金錢至上主義徹底痛擊。如果不想迎合野蠻諸國，保有高尚道德這種國魂，就得找回情緒與形。日本人藉由這個特性在世上留下典範，就是對人類的貢獻。

第三，美好田園

第三是美好田園。美好田園得以保有，就足以證明該國沒被金錢至上主義污染，仍有美好情緒。……田園荒蕪是可恥的現象。過去我國的田園之美，幾乎令所有在維新時期來訪的歐美人，都讚不絕口地表示「真想在這麼美的國家過一輩子」、「日本的田園全都是公園」、「日本的道路美得如夢似幻」。但那些田園，這十幾年來已經被市場原理通通破壞了。

第四，天才輩出

第四是在學問、文化、藝術各界天才輩出。前面我已說過了，要想天才輩出，就得有尊重無功利用途的事物與精神性的風土、美的存在，以及崇敬心。……日本正在確實失去產生天才的風土。孕育美感的田園荒蕪，從小學到大學，都被只追求功利的風潮污染，人們跪地膜拜的只有金錢。輕視金錢的武士道產生的形，早已被人遺忘。田園一旦荒蕪，可稱為日本至寶的萬物風情與美的感性也將瀕臨危殆。

如果我們把這四個指標放在一人一故事劇團裡中，也許能夠從中得到一些有趣的想像。

首先，一個一人一故事劇團，要有自己獨立的思考和作為。知道自己想做的、應做的、要做的，並貫徹在行動之上。

再則，需要有高尚的標準。什麼當為，什麼不當為，信仰的典範如生活的紀律般需要深植每一個成員的心中。誠如林懷民先生在早場的論壇中所說，對舞者而言，紀律是一切－－從不能吃太多東西開始。

第三，美好的田園是美好的空間。在此空間中，彼此能夠欣賞、悠游自在而沈浸於其中。我們需要更多地接觸美好的空間，藝術展、大自然或是鄉間小徑。我們需要更廣闊地去接觸美好的生活。

第四，孕育各種人才。當我們不急切追求名利，我們才有機會給自己和別人一個空間去孕育人才。我們需要「尊重無功利用途的事物與精神性的風土、美的存在，以及崇敬心」，這並不容易，至少對一個要自給自足的劇團來說是如此。

有品格的一人一故事劇團？天哪！我是不是想了不該想的事情了呢？

曾經的初學者看到了新手的演出後，很容易就能夠找到別人的缺點，於是笑著說看到了過去的自己，然後就莫名地有能力去指導或是評論。在新手的演出中看到過去的自己，是很好的反省，同時也顯示出我們之間的共同性。理解這些共同的歷程正是學習和成長的象徵，不過這些並不能顯示出自己比較優秀。常常，我會在新手的演出中看到他們的優點或是當我是新手時所做不到的地方，這麼做並不是單純為了鼓勵他們，更多是為了讓自己能夠從別人的身上學習。

常常新手所教導我們的，遠遠多於我們能教導他們的。

這次Rea和Magi的工作坊中，Rea問我們參與的期待和最大的限制是什麼。我的期待是更輕鬆地在舞台上呈現，而我的限制是「想太多了」。其實，除了這個限制之外，還有一個沒有說出口的理由，那就是「所知障」。

我深深地感覺到在台灣的一人一故事劇場中，我似乎漸漸變成一隻「老鳥」(唉！我還年輕心情還不定)，而被過去所學所綁縛。我不再有更多的可能性，不再能看到更多的不同，甚至很久很久不曾感覺到學習一件新事物的喜悅。

「我知道」是一句很可怕的話。常常我們誤以為一件事情只要頭腦能夠辯識或是解釋，我就知道了。我知道你的苦，我知道原來一人一故事劇場就是這樣，我知道……。然後，我們所認識的一切永遠只如紙張一般地薄。那些無法深入我們內在的訊息，那些我們從來沒有體會過的感受，只在大腦的皮質裡作用，從一個符號轉向另一個符號，從一個記憶呼喚另一個記憶，從一個想像連結另一個想像。

「所知」最後形成一種框架，代替我們去思考和感受。於是我們脫離了當下，脫離了感受，脫離了一切的可能，而活在這種相信的「真實」裡。

每當我多學一點，多看一點，我便會對自己的所知多一些疑惑，然後變得更謙卑一點、更寬容一些。也許我應該不用知道這麼多，只要和真實的自己在一起，去感知、去欣賞就可以了。不過，這真的好難。

在工作坊的演出之後，我和幾位夥伴表達我的敬佩和感謝之意，並說我從他們身上學習了很多。學習其實是一種能力，能在觀察的過程中反思，並得到更多。有時學習並不一定出於有效的方式，從失效的方式中，也能夠學習到很多。

附帶一提，沒有在工作坊中說出這個理由，是因為不想給旁人更大的壓力。也許，我真的想太多了呢。

已經忘了自己從什麼時候開始，很少在團裡帶團練。不主動帶團練的原因，一則是因為自己忙，二則是因為希望大家能夠為團體盡分心力，三則是想讓大家有機會共同學習，四則是想離開指導者的位置，五則也許是自己累了……。

為什麼會累了呢？也許是因為夥伴會抱怨我的要求太多了，要我應該想想這些「長者」能夠做到這樣已經很了不起了；也許是因為夥伴會很篤定地說形式就該這樣，playback就該那樣，以致於我覺得似乎已經不需要再說更多；也許是因為一些夥伴似乎總在等著被照顧，在我想付出的同時卻疏於照顧自己。

嚴厲的時候，可能會被抱怨；寬容的時候，也可能會被抱怨。學習不該是每個人自己的事情嗎？還是因為我對於playback的要求太嚴格，抑或是我對團隊的願景太高了呢？

和一個人的學習相比，團隊生活是一種很不一樣的學習，尤其是想要貫徹自己的理念時，更是如此。當我相信每一個人都有能力做好時，會有人質疑我；當我不相信大家有能力做好時，也會有人質疑我。

我總覺得應該要把主導權還給團隊來共同經營，但是這終究不是一件容易的事情。

當演出的狀況不佳時，我會承認是我們輕忽了什麼，不過失敗卻是很好的學習。夥伴不喜歡這種感覺。我明白失敗不好受，但是如果事情真如我們所相信，究竟是什麼讓我們失敗呢？而我們又需要做些什麼來促成下一次的成功呢？

總有些人比較有自信，但有自信和自負並不同。我喜歡有自信的人的自信和積極進取，也明白每個人總有屬於自己需要跨越的障礙。總有些人比較沒有自信，需要透過一些外在的肯定來保護自己。我喜歡這些對自己的照顧，也明白責任總得和權力相平衡。

團隊中有某些人對另一些人感到不悅，但是為了保持成熟的風度與寬容，有些話不會出現在檯面上。知道這件事情，很心疼。如果沒有更高的願景，恐怕支撐不住等待。這或許就是團隊生活中最核心的修練吧！

藝術性與真實性－－一人一故事劇場中的對抗與扶持

在一人一故事劇場中，愈靠近治療領域的故事，需要愈高的藝術性。

先以形式的選擇為例，我們會選擇使四元素這樣尚在發展中的形式，來將一個不宜再現的故事抽象化呈現，並且因為疏離感而產生更多的藝術性。於是，藝術性在此和故事的深度有著直接的關聯。

再以表達的過程為例，當演員們以無聲的方式進入說故事人的情緒而呈現流動塑像，所有的注意力會凝聚在舞台上，不透過話語而直接映入說故事人和觀眾的心中。於是，再一次地故事不只是被重說一遍，而產生了一種新的形式來呈現，藝術性在此和說故事人的深刻心情相遇。

有些人可能會認為，藝術性和溝通其實是對抗或是拉扯的兩邊，但我的信仰恰恰相反，我相信藝術性和溝通在本質上是相互支持的。或許更專注一點，我所謂的藝術性反映在陌生化的過程，而不一定限於表演形式或技巧上的挑戰。而陌生化的確有可能讓說故事人覺得這不是我的故事，但是事實上一人一故事劇場根本就「不可能是說故事人的故事」。

人們會誤以為在舞台上的演出是自己的故事，其實是因為儀式和重述的力量。說故事人選了某位演員扮演他自己，於是我們就誤認為這位演員將會是說故事人。而演員們的呈現儘可能地符合說故事人的想法和描述，說他說的話，做他做的事，所以我們便在舞台上創造了一個神奇的場域，讓故事「活生生」地重現。這就是劇場的力量！

有時我們還是誤解，請說故事人先選擇扮演某角色的演員是因為這樣子演員比較好預做準備。事實上這不單只是為了演員，同時也是為了說故事人和觀眾做好準備。從這個觀點來看，選角的過程對演員來說是一大幫助，有利於為接下來尚未發生的演出建立更穩固的基礎。

並不是所有的藝術手段都能貼近故事所呈現的真實，也並非所有的真實都符合藝術性的美感，如果陌生化和真實性可能朝著不同的方向發展，那麼儀式就是把兩者綁在一起的媒介。從藝術性或是真實性的觀點來看，彼此總有著許多不能融為一體的尷尬，但從儀式的角度來看，藝術性和心理性卻是相輔相成的。

是藝術性把我們帶到更高更深更遠的地方，同時也是因為故事的內涵讓藝術性得以發展。正因為儀式的引導和支撐，讓藝術性和真實性得以成為鳥之雙翼飛翔。這是本於說故事人的「故事」此一觀點來思考，如果再加上社會性互動此一領域，那麼真實性、藝術性、儀式和社會互動也將會形成彼此支持的框架，共同構築一人一故事劇場的呈現。

在一人一故事劇場中，愈靠近治療領域的故事，需要愈高的藝術性，在這個陳述的背後，也許還有許多值得更進一步思考的地方。

今天到陽明大學上課，同學們問了我許多有趣的問題，其中之一引發了我的興趣，這個問題是：

你覺得台灣欠缺甚麼條件，讓很多人像老師這樣到了最後才選擇轉換跑道呢？

首先，我打趣地回答說：「我還沒到最後。」我的人生究竟為何而來，需要留下什麼，尚未有一個明確的答案，唯一知道的是我還在探索著我的人生道路。

不過，就我的觀點，台灣所欠缺的條件，在過去我所經歷的教育中，可能是以下三種自由：表述自我的自由、探險的自由和與自己相遇的自由(the freedom to express oneself, to explore and to meet oneself)。而這三種自由的限制，可能就是人們在選擇生命道路的過程中所遇到的困境。

我們少有機會真正的和自己相處，明白自己真正的渴望和需要；我們少有機會去表達我們自己，我們的信仰和我們對世間的想像；我們也被限制去冒險、去探索、去承擔。這可能是源於歷史的因素、政治的環境或是文化的期待，但卻同時扼殺了我們的想像和創造力。

相對地，現在的青年學子有比我們更好的環境。他們有更多的資源(如網路)可能認識或是了解這個世界，也有更多的機會去表述自己的想法，去冒更多的險。不過能否更認識自己呢？我不知道。

今天，我嘗試用活動來回答同學的問題，這也是一次有趣的冒險。我並不知道是否我能夠帶給同學們他們所想要的答案，不過至少能夠以我的觀點回應這些問題。

剩下的，就交給同學自己去發現囉！

(案：本文係回應巫婆在「自由的故事」演出之後分享擔任樂師時的心情，因與此次北上參加工作坊的心得有關，特別摘錄於此)

　　如果有人問我多喜歡音樂，我也許會用一段歌聲來回答，也許我會用許效舜先生的「這麼喜歡」來比擬。喜歡音樂的人有千百種，但如果有某一種相似，那也許會是用音樂來表述世界的期待，而這個期待正是我覺得要扮演好一人一故事劇場樂師最佳的動力來源。

　　在舞台上，不知道會遇到什麼樣的故事，也不知道自己會遇到什麼樣的障礙。這個情緒我能表達嗎？我能和演員做好互動嗎？在演員準備的時候我能帶給演員和觀眾什麼樣的幫助？我能夠演出我不曾有過的經驗嗎？更甚者，我能夠演出我正在經歷的類似的苦嗎？

　　樂師不是儀表板或是計時器，是舞台上活生生的存在，是變化出南瓜馬車和美麗禮服的仙子的魔法棒。

　　一次和一位即興劇的老師聊天，他提到一人一故事劇場的樂師似乎刻意用較簡單的方式來呈現，這結論讓我頗為驚訝。在一人一故事劇場裡，樂師是獨特的存在，在我們劇團裡，雖然崇尚著精簡和直指核心的伴奏方式，但並不排斥精準而豐富的演奏。然而，要做到即興音樂劇般的多元和創意，也許並非樂師一己之力所能為，更要演員能夠配合。

　　另一方面，樂師卻也是演員之一，從來不曾離開過演員們的演出。如果一個單純的聲音能夠表達，那麼這個單純就是適合的。終究，樂師的主要功課之一，就是明白此刻需要什麼，並且能夠滿足這個需要。

　　針對這類的問題，《人的音樂性》一書中譯者前言的整理所提到的觀點可以做為參考：

「對任何一位聽眾來說，音樂的功效恐怕要比音樂的表面複雜性或簡單性重要得多。一首僅由兩三個音符組織起來的音樂，只要它能夠喚起在場聽眾或參與者的共鳴，那麼它就是成功的作品；即使再複雜的音樂，如果沒有人需要聆聽或者無法感染聽眾，那麼一切都是徒勞。畢竟，如果人類只是為了音響本身而創造和使用新的音響有什麼意義呢？可見，音樂的複雜性只有在試圖評估人類的音樂能力時，才顯得重要。」（《人的音樂性》，人民音樂出版社，p9)

　　音樂性也是對演員的一大考驗。也許下一次，我們可以試試看更音樂性的演出方式，像是「詩與音樂」的形式：一位演員坐在舞台中央的椅子上即興做詩，一位樂師坐在其後的椅子上或是其前的地板上配樂；或是「三個聲音」的形式：三位演員依次用聲音和語音做一段音樂，然後三個人再一起合奏。

　　音樂性源於和諧（或是不和諧？），樂師的準備原本就沒有一定的標準，一次好的呈現為觀眾帶來豐富的經驗，同時也是下一次更上層樓的基礎。秘笈什麼的只不過是安慰劑，如果回到自心，回到每一個人對音樂的感受和需求，自然而然能夠發現屬於自己的樂師之路吧。

忽然覺得，政大的同學真的很厲害呢。今天有一位女同學問我一個很困難的問題，他說我在一張投影中寫了許多的現實，但卻有三個小小的夢想，他問我那是真實的嗎？為什麼會有三個夢想？

我回答他，只要我們存在，就一定會有夢想，就算是極小的夢想也是一種夢想。全然的現實而沒有夢想的，只有佛。

正因為我們有著夢想，所有我們的世界不只被實現所占領。正因為有夢想，所以才會有苦有樂。

當然，在現實占據的世間，夢想有時是很小很小的，而我們心中的夢想卻是很大很大的。我們忽略了這世界上很小很小的夢想的存在，只在乎那尚未存在或是幾乎沒有理由存在的很大很大的夢想，最終，我們會將這個小小的夢想遺忘。

不是夢想不存在，只是我們遺忘了它。

我們是否曾經夢想過自己是個面帶微笑受人喜愛的乖寶寶呢？也許在我們長大之後，這樣的夢想不再可能實現，所以連微笑也隨之消逝。我們是否曾經夢想過自己能夠在天空飛翔，當我們發現長不出翅膀之後，連腳也一併隱藏？

在再惡劣的現實中，總有一點值得欣喜的夢想，那就是我們此時此刻還能思考，還能快樂和悲傷，這是一份禮物。發現它，擴大它，感染它，然後夢想就可能漸漸化做真實。

而成功的秘密在於，把大的夢想切成小的夢想，甚至很小很小的夢想，然後一個一個讓夢想實踐。

今天，在政大上課時，談到了生活即藝術，被同學問起為什麼我這樣說。我回答這是一個很有禪味的問題，而事實上也是如此。

記得昨天在參加Chili Party的回程，和朋友談到了街友。朋友說他很想體驗（或了解）一下街友的感覺，我告訴他，那是最簡單最容易的事情了，只要願意，幾乎每個人都可以變成街友－－你唯一需要的就是去做。

因為學習過一點行為藝術的皮毛，所以我明白做街友也可以很行為藝術。如果街友可以很行為藝術，那在一旁窺視街友的人們，是不是也可以很藝術呢？果真如此，那麼在此時此刻正在思考窺視街友的藝術性的人們，不也可以很藝術嗎？

慢著！究竟什麼是藝術？

《藝術，其實是個動詞》一書上，開宗明義地說：

相對於長久以來的理論，「藝術」不再僅止於一個名詞。並非只有被送進博物館的珍藏品，或需要買票才能進入表演廳欣賞的音樂及戲劇才叫作藝術。就「藝術」（ART)的英文字源來看，它其實是一個動詞，意思是「將事物組合在一起」，所指的並非是一個成品，而是一種過程。如果我們能夠追溯「藝術」的字源，將它視為一種看待及處理事物的方法，一連串生活上的經歷實驗，我們就得以掌握這些已獲證實並且實用的方法，來構築自己的生活品質。

如果我們願意，其實可以找出好多藝術的定義。在課堂上，我和同學分享了我的看法。對我而言，生活即藝術不是一個概念，而是一種態度，其實踐的方式在於感知、欣賞、表達和創造。

何謂感知？所謂的感知就是透過感官和外在現象接觸所產生的認知作為。在佛法中，六根和六塵接觸在一起才升起六識。當我脫離了感知，某個程度上我就和藝術產生距離。而我生活在感知之中，我就有可能生活在藝術之中。

只有感知是不夠的。欣賞是另一個重要的面向，欣賞是距離化的結果。簡單地比喻，如果我們看到了一個人在我們面前溺水（感知），我們會立刻採取行動去回應這件事情，而不會欣賞那人「充滿藝術性的溺水身姿」。因此有人說，藝術的媒介專注在視覺和聽覺兩種，其原因正在於視覺和聽覺可以保持距離。

另一方面，欣賞代表著一種喜悅的回應。我們也必須承認，天下皆知美之為美，斯惡矣。然而，生活中感知的一切，甚至是感知的本身，其實都能發現一些美的元素。

欣賞之外，表達是另一層面的藝術。所有的表達都帶有藝術性，因為所有的表達都是「將事物組合在一起」的過程。通常我們所謂的藝術性是指表達被感知所接受並且能夠被欣賞，不過表達的本身即是表達者的藝術行為，而且經常是獨一無二的。

最終，生活也是一種創造的過程，而在創造之中，藝術性也就此誕生。舉例而言，我們所謂的創意，其簡單的定義就是新連結，也就是「將事物組合在一起的新方式」。每一天，我們都在創造新的體驗，新的可能和新的自我，而且，無論結果是苦是樂，總帶有一點藝術性。

人生如戲，戲如人生，不正也是生活即藝術的寫照嗎？

今天帶完外籍配偶的適應性團體之後，直接從清大坐車北上，參加經世顧問所舉辦的Chili Party，聆聽John Howkins大師的分享。

茲分享大師在演講中提到的三項原則給大家參考，這是我憑記憶整理的，可能有些加油添醋：

一、每一個人都具有創意。任何曾經夢想、想像或幻想的人，都是有創意的人。只是孩子時代我們比較有實踐或是追逐的勇氣。

二、自由，要有表達的自由，要有想要的自由。給予自由的空間是很重要的。

三、市場，與市場連結的自由。和市場脫節就不是創意經濟了。

John Howkins大師有許多有趣且深刻的見解，可惜我因為迷路而遲到了一會兒。在會場中桂姊還熱心地幫我介紹了一些朋友，真是一次開心的經驗！

風有點冷
而我靜靜地吹
那昨夜遺下的
如一縷輕煙

風有點熱
而我輕輕地吹
在今夜點亮的
是一陣耀眼的思念

你是我心中的地平線
你的永遠
是永遠的遠

你是我心中的那條弦
你的夢想
是夢的泉源

在詩工作坊中，我說：「在一人一故事劇場的舞台上，沒有孤單的演員。」這句話其實是我學習一人一故事劇場最大的領悟之一。你不能是孤單的，因為任何一個人如果成為孤單，那麼必然代表他得和其他的人、事、物切斷了連結，切斷了施與受的過程。

真正的秘密在於，舞台上所有的一切，都是一種賜予(Offer)，從觀眾，從演員，從任何一個地方。領悟到這一點，演員就能從孤單中解脫出來。這是舞台上的第一項秘密。

了解這項秘密的人，了解自己的不孤單，能夠接納細微的感受，留意深刻的意義，一切的素材已經在那兒，一切創造之所需已經俱足。也許自己的肢體表達能力並不好，沒有好的外型，沒有快速的思維和強烈的感知能力，甚至遺忘了某些東西，但是那些都不影響當下的自己，去呈現、去感知、去創造。

另一方面，就算演員不孤單，有夥伴和觀眾的支持，能夠得到或掌握一切的賜予，卻不一定能夠完成一場好戲。所謂的好戲，並不是指一個好的劇本、一個好的點子或是一個好的演出片刻，而是觀眾與演員共創的「美好的經驗」。這需要演員和其他的人真正地在一起，才能創造。這是舞台上的第二項秘密。

不急著推進故事，陪伴著群體一起前進，這是一人一故事劇場中最神秘的時刻，空間和時間之流的交會，一旦開始呼吸，戲劇就有了生命。有了生命，就有了故事；有了故事，就有了源源不絕的舞。

第三項秘密，涉及於演員自身的力量。不用解釋、不用表演，只要把發生的真實表達出來。一切的表演技術或是藝術架構，對我而言，只是支撐這件事情發生的基礎。有愈好的基礎，自然愈容易表達，愈容易呈現，愈能挑戰更高的難度，但是如果只有框架，卻可能會失去和說故事人的連結。真實的表達，我們如同說故事人一般平凡。

這是一人一故事劇場上的修行，回到此時此刻，回到人之所以為人，回到最單純的一次心跳。去禪修吧！我的朋友如是說。

這三個秘密，或許就是我對一人一故事劇場最美好的想像。

昨天的工作坊，被指派成為主持人。跟不同的夥伴一起演出，是個有趣的挑戰。雖然我很想很想當樂師，但是我也很想和夥伴一起在舞台上共舞，於是我接受了這個挑戰。

在一人一故事劇場裡，我們需要面對各種可能。站在舞台上的演員，有可能被選擇扮演任何的角色：可能是主角，也可能完全沒有角色；可能是和自己相似的角色，也可能是相反的角色；可能是一個重要的物品，也可能是馬桶或是被回收的垃圾。這是一項不容易的學習，讓自己能夠嘗試和挑戰各種可能，同時也能讓整場演出更好。

讓夥伴發光，有時就得暫時抑制住自己的欲望。

於是，我坦然地接受了主持人這個位置。基於相對的經驗和渴望學習的立場，而我的狀況也允許，我並沒有任何理由拒絕。更何況，能和一群優秀的夥伴們一起共事，讓我信心滿滿。我這組的夥伴們可真是陣容堅強，樂師是小魚，一位是劇團裡的夥伴，兩位是我學習一人一故事劇場進階工作坊的同學。無論什麼故事交給他們，我想都一定沒有問題。

說實話，昨天的主持留下了一些遺憾，最後的部份因為我的失誤，讓原本可以更好的演出消失在眼前。這種遺憾看在行家的眼裡，一定有更多更多的失落吧。我想起了志攀常常說我的詩和小說，在一切美好的開頭和發展之後，就一定要停在一個令人嘆氣的結果上。

嚴格來說，這或許是一種不願意更好的自我障礙。我會在夠好的時候退縮，然後給一個讓人扼惋的結局。這個橫在我面前巨大的障礙，也許是一個巨大保護傘，但也許只是自我逃避的藉口。

我的主持功力並不很好，還有許許多多要學習的地方。學習並非技術性的問題，而更多是親自走一遭就會發生的難處。就算我知道我的困難和障礙，但是卻很難和一些朋友分享。他們會說我的要求太高了，會說我太嚴格了。我感謝他們的關心，也明白有些事情唯有看過、做過、想過和體驗過，才會知道原來還有其他的可能性。

對於前兩組的朋友們好不容易地建立的氛圍，對於同組演員、樂師們的努力，對於觀眾熱情地以故事回報，我沒有把演出推到高潮，沒有把「改變」(我們演出的主題)牢記在心，這是身為主持人對不起大家的地方。

謝謝老師指出了這些重要的點，我認真地學習到了。也謝謝書悉在之後對我溫暖的關懷。我並沒有被老師的指導給傷害或是嚇到而感到沮喪，我的錯誤就是這麼巨大，這是我來說是很重要的學習。當然我也明白，我還可以更好。如果我願意的話，我應該多加用功一些。

學習的本質是一種改變的歷程，並不是知道結果或是目標就一定能夠順遂如意。我明白這個過程，當我們看到遠處的高山，如果我們想要理解山上的風景，我們需要開始踏出第一步。

工作坊結束了，有著滿滿的收獲，最重要的事情是，能和大家在一起，真是件開心的事情呢。

昨天，第一次在下舞台時哭了。在舞台上時，就已經有想哭的感覺，一種很深的悲傷從心底升起。但我的訓練支持我HOLD住那個感受。

我是個常常哭泣的人，看影集會哭，看小說會哭，為自己所寫的歌或是創造的小說角色而哭。但，我從未在舞台上哭過，也從未在下舞台時哭過。

事後想想，這或許是因為沒有經歷中性演員的角色，就讓自我跳入演員的角色。也或許，這是因為我太忽略了身體的感受。又或許，是因為那是我一直所關切的重要的課題－－演一個自殺的人。

單純的一個畫面，我做得太過複雜。我並不知道我在舞台上呈現的形象所具有的衝突力，但我知道，我年輕想自殺時，我的心路歷程和此時完全不同。

我不再是一個學習者，我當下漸漸成為一名不得已的自殺者。我的身體和思緒分離，並且彼此交戰著。身為演員，我明白大家和我在一起；身為自殺者，我明白大家並不和我在一起。

這種悲哀應該有個名字，像是個去為先父寫歌時的悲傷，又像是那年寫「我的孩子乖乖睡」時的感傷。前者出於自己深藏的感受，後者卻是為了一個虛擬的想像而落淚。

或者更像後者吧！我明白，下一次遇到這個狀況，我還是會哭，而且一次一次，都會哭。

頭腦選擇走向死亡這條道路，顯然身體並不願意。另一方面，當身體老去即將進去死亡之時，頭腦卻又不願意。這或許是人活著必然要面對的永恆命題。

每一次哭過之後，就會好一些。想起了聖嚴法師的多想兩分鐘，想起了過去世，有一種細微的嘆息。

剛才完成了十六個一人一故事劇場形式的操作流程表單。包括主持人、演員和樂師在舞台上的行動。雖然很概略，一些細節也未能很仔細的描述，但也足足花了一整天的時間。喘了一口氣。按照慣例，先擺個三天，然後再來修改。

其實一人一故事劇場各種形式的操作，主持人，樂師和演員是一個整體。由於彼此的動作習習相關，因此我把三個角色的位置並列，並依照實際執行時的發展左右對照。這樣的表格有助於學習者熟悉各個角色。

做這個手冊，主要是發現了團裡一些夥伴因為太久沒有練習，竟然忘了一些基礎形式的操作方式。因此希望能提供大家一個可供參考的架構。不過，由於每個團隊使用的方式不同，很難在一個操作表單中列舉所有的可能性。

舉例而言，一對對的操作，有些團體在請看的同時會先擺出定格，我們有時會如此，有時則會以中性站姿開始。故事的呈現，有些團體會先做一個獨立的封面，而我們則以第一幕的場景開始呈現。四元素的表達，有些團體音樂會用即興歌唱，布可以加上肢體和聲音，但我們團體則採用最單純的元素。

另一種差別常常發生在安排次序上。例如，三句話呈現時，誰要下舞台，演出是否有個固定次序，在不同的團體有不同的準則和默契。所以這份操作手冊，某個程度上只是屬於我們劇團的演出方法。

一旦過程變成準則，就會面臨另一項困擾，那就是定型化是否會造成演出的僵化。有些時候，在即興的舞台上，流程並非一成不變，但程式化的過程的確也有助於演員和觀眾理解。所以要寫多少就成為一種取捨。為此，我特別加入了【建議】和【注意】這兩種註解。

【建議】是提供一種不同或是多元的操作可能，是可取捨的部份；【注意】則是強調一些重點，像是流動塑像、一對對、轉型塑像、一頁頁的感受等形式，舞台上只會出現「說故事人」，而不會出現其他的角色。

這份手冊正在完成中，目前收錄的形式包括：

短形式：流動塑像、一對對、轉型塑像
中形式：三句話、定格、一頁頁的感受、一頁頁的故事、敘事者V
長形式：故事(&轉化/修正)、四元素、大合唱(含一對多大合唱)、活報、拼貼、偶戲

之後，還會再收錄幾個我們劇團會使用的形式，如行動俳句做一個整理，再加上一場演出的開場和結尾方式的建議，順便再加上簡單的演出前的檢核表，或是不同角色的職能分析表。

這本一人一故事劇場形式操作流程手冊，過一陣子應該就可以完成，到時候也許會考慮出版吧。

在一人一故事劇場中，我個人尊重且接納說故事人所信仰的當下的真實。

所謂的「說故事人所信仰的當下的真實」，並不同於一般的「真實」，至少涉及了三個特別的因子：說故事人，信仰和當下。

所謂的說故事人的真實，是指我們相信說故事人所分享的經驗，和他所覺知到的一切。我接受他有權決定說或是不說，並不會質疑他對於自己的經驗具有詮釋權。有時孩子對媽媽的抱怨，在大人的眼中可能會覺得這是孩子不懂事，但是這卻是說故事人真實的經驗和看見。

所謂的信仰的真實，是指在說故事人的觀點中的真實。我們必需接納這個真實也許會和其他人有所不同，甚至和我們所知的真實不同。舉例而言，一個傳統宗教信仰者和一個虔誠的基督教徒，有著不同的人生智慧。雖然我們明白，在政治對立不同顏色的陣營裡，許多信念都可能是一種偏見，但是我們仍會依著說故事人所信仰的真實來呈現。

所謂的當下的真實，是指此時此刻說故事人的真實。由於一人一故事劇場常常分享著過去的經驗與故事，因此多半會受到說故事人記憶或是內在機制的影響。當說故事人分享年輕時的故事時，我們會邀請他用一個形容詞來形容過去的自己，而這個形容詞就是屬於此刻的看見。當我們用自己的經驗或是猜想去演出說故事人的過去時，也許說故事人會覺得演得不像，這時我們會尊重說故事人。有時我們使用的隱喻，當下說故事人並不明白，但如果那是一個恰當且準確的隱喻，也許某一天能為說故事人所接受，而不急著此刻硬要強加給他。

我們應該為說故事人保留他接受我們演出的空間。同時也告訴其他的觀眾，我們尊重、接納和服務的熱誠。

當下的真實還有另一層的意涵。有人覺得一人一故事劇場太過於專注在過往，對未來缺少一種開創性。也許因為我是一個佛教徒，總覺得在一人一故事劇場中，應該專注於當下。就算是分享過去的故事，也是當下所述說的故事。當演員在說故事人面前重演著他的歷程，說故事人所得到的必然是當下的覺察與反省，是當下的禮物。

對我來說，Playback的back，不是指演出過往(將時間軸倒退)，而是指將說故事人的故事演回歸到說故事人(back to the teller)。一項有趣的事情是，在時間中使用前與後的概念，有著一種弔詭的矛盾。當我們面向過去(past)，在我們之前的是before，在我們之後的是after；當我們面向未來(future)，在我們之前的是forward，在我們之後的則是back。所以明天既在我們身後(after)又在我們前方(forward)，而昨天既在我們面前(before)又在我們背面(back)。

所以，當下還是最實在呢！

有時接納不同的信仰是困難的，有時要理解此刻說故事人對於自己過去的想像也並不容易，然而這是一人一故事劇場人的基礎修煉，而這個修煉，也包括接納演出的不完美。在接納之後，如果我們發現說故事人的真實和大眾的真實有很大的差距，那麼我們則會面臨另一個更高難度的挑戰：我們應該要連結，或是挑戰說故事人所信仰的真實？

這個問題，我沒有答案，應當交給每個人自己去決定。

一人一故事劇場的演出應該從哪一種形式開始？

這個問題也許並沒有真正的標準答案，因為形式的選擇至少涉及四個重要的元素：分享的內容、觀眾、演員和戲劇的進程。如果再加上主持人本身，就有五個元素需要考量。

分享的內容包括故事和感受。有些形式適合呈現感受，有些形式適合呈現故事。有轉換的感受和對抗的感受，有多元的感受也有一致的感受；有長的故事和短的故事，同時也有具象的故事和抽象的故事。基於故事的內容選擇適當的形式，明白什麼形式能夠突顯故事的核心要素，是主持人應該具備的基礎能力之一。

除了分享的內容外，主持人還需要理解觀眾的狀況，尤其是說故事人的狀況。觀眾的狀況可以分成幾個面向，首先可依照觀眾群體的組成來選擇。對於孩童或是青少年，偶戲會比四元素更容易被接受。表演藝術家、社會運動家和諮商輔導人員，對形式的需求也有所不同。觀眾對於一人一故事劇場的認識與理解，有時也會影響形式的選擇。另一方面，觀眾本身的狀態，則是選擇形式很重要的關鍵評估準則。沈寂的觀眾和浮躁的觀眾、開心的觀眾和悲傷的觀眾，會直接影響形式的選擇。團體的氛圍則是更高一層的關心，對於彼此熟悉且信任的團體，而且對於一人一故事劇場或演出團隊有一定的認識，也許我們會嚐試著挑戰更高難度的形式。

演員是第三項需要關注的要素。主持人選擇的形式，自然要是演員能夠承擔的形式。所謂的承擔，包括實際能力(如對形式的了解與熟悉)、當下的狀況(如熱身程度，體能)和個人的特殊性(如是否有某位演員的專項得以發揮，或是某位演員最近經歷過類似的事情而需要迴避)。除此之外，還得遵從整個演出團隊的默契。默契又可分成幾個部份，第一是對於形式選擇的默契，當演員聽到一個故事後清一色地預想要使用一對對的形式來呈現，結果主持人卻選擇了其他的形式，這多多少少會造成一些困擾。第二則是對整場演出的默契，通常在演出之前，我們都會對於演出的狀況做一些基本的設定，雖然這不是不可改變的準則，但是當不必要的改變發生時，也會影響到演員的準備。第三則是主持人需要關切演員狀況的默契，在訪問的過程中，主持人是否留意到演員的狀況，演員仍充滿疑惑，或是已經準備就緒？那些主持人應該為演員做的準備(如某些團體習慣在某些特定的形式中，邀請說故事人為故事下標題)，也是協助演員的重要工作，這部份和某些形式的選擇也有很大的關連(如選擇角色就是為某些形式預做的準備)。

第四項要素，則是戲劇的進程。一人一故事劇場並不是個別諮商或是團體輔導，而是一場演出，劇場性必需被照顧到。演出要從什麼形式開始？何時需要使用轉折？在連續兩個相似的故事被分享之後，是否要改變選用不同的形式？此刻什麼樣的形式能夠推進演出的進程或是邀請下一個故事？是否需要用短的形式來回應一個長的故事，以便壓縮時間？這些問題都是主持人應該思索的。

主持人本身的風格、喜惡、經驗和信仰，也是選擇形式中重要的影響要素。社會工作者、教育工作者和藝術工作者，主持的風格常常有很大的不同，對於形式的選擇也有各自的偏好。經驗充足的主持人，能夠和大家(觀眾和演員)站在一起，而不會只忙著思考主持的規則或是流程。當然，信仰也是主持人的一部份。有些人認為一人一故事劇場是分享和溝通的場域，有些人則希望透過一人一故事劇場來造成社會的改變，這都會影響形式選擇和引導的走向。

最終，對於一人一故事劇場演出最初形式的選擇這個問題，其實也只是形式選擇難題中的一環。就我個人而言，本於演員的專業能力，觀眾對一人一故事劇場的熟悉程度，觀眾群體的信任度和為觀眾預做心理準備，我常常會在開場時專注在每個人當下的感受，並使用流動塑像這個形式做為開場。當然，這也多多少少受到我個人信仰所影響，流動塑像身為最重要的三種形式之一(流動塑像、一對對和自由發揮)，沒有不能夠演出的感受。

也許某一天，演員的專業程度足以應付各種可能，觀眾對於一人一故事劇場有一定的認識，團體的信任度高並且做好了相關的心理準備，而演出一開始分享的故事就十分深入，我便會選擇使用更適合的形式。這一切，主持人都要和觀眾以及演員站在一起，而不是只依照著故事(或感受)的內容來圈選。我相信這也是主持人專業道路上必經的修煉之途。

那天，天空飄著細雨，雨，就如我心一般濛瀧。

隨手翻閱著書，看著窗外因雨而落淚的葉，一種熟悉的感覺悄然升起。就像是因雨無法下田，只能在屋內靜靜聆聽雨聲，並用書頁聲音相和的耕讀人；又像是喜愛著大自然，品味著難得的悠閒，望著雨景沈思的詩人。看著看著，竟忘了自己是誰。

上一回來到這裡，經過了多久的時間？清大圖書館人社分院的地下室，曾是大四時最喜歡躲藏的地方。然而就算花了半年閱讀了一架書，還有另一架、另一架和另一架從未開啟的門。

難得的圖書館日(L-Day)，是難得的假期。難得的心情和難得的雨，總會忘了自己已不再是二十年前的小伙子。手裡抱著一疊厚厚的書，想要和書做朋友，眼瞼卻不知不覺地累了。從袋子裡翻出手機，才發現已經是下午五點零三分。

回程踏著不知為何存在的鋼板人行道，冷冰的聲響像似在抱怨著生而為人踐踏的苦。一旁的石板卻像個修行人般默不吭聲，愈是用力踏，愈是紮實。

池畔的大樹還是一樣青蔥，逝去的歲月卻無影無蹤。我想，歲月應是一種兌換的籌碼，用來交換滿身的傷、滿腦子的回憶與滿懷的溫暖。

一群女生談笑著從身旁走過，她們是否也能懂得這個中年人的思緒？我不擔心，這思緒，也當用歲月交換。

微微的雨，微微的笑著。

〈了〉

山飛過
鳥寂寞
百年回首
一片春夏秋冬

思念的盡頭
我　非我

〈右〉

有一隻鳥叫天堂
有一朵花叫永恆
有一首歌叫做愛
有一種人叫自己

天堂飛去
永恆凋零
愛已盡
在世界的盡頭左轉
拾起　自己

〈我為你淋雨〉

我為你淋雨
在你即將枯萎的那一天
從天而降的
不是雨
是太陽的眼淚

我為你淋雨
在你即將消逝的那一刻
眼角滑落的
不是淚
是來不及的道別

我為你淋雨
而你即將成為昨天
在心裡滋長的
苦澀　叫做明天

〈禁止通行〉／和巫婆〈歡迎光臨〉

歡迎光臨
除了你詭異的外衣
那會嚇到其他的客人
那些我們歡迎的您

歡迎光臨
除了你身上的細菌
那會污染其他的客人
那些我們歡迎的您

歡迎光臨
除了你緩慢的步伐
那會脫累其他的客人
那些我們歡迎的您

歡迎光臨
我是您二十四小時的好鄰居
此處禁止通行

在Trevor Bentley所著Facilitation : providing opportunities for learning一書的附錄中，提到了引導者要建立一個安全的成長環境(指團體的成長)，以下幾項重要的元素可能可以促成：

一、持續建立一個充滿「愛的接觸(Loving TOUCH)」的空間。所謂的TOUCH分別代表著以下五項意義：

T)Turst for each other: 彼此信任
O)Openness in attitudes and information: 對各種資訊和看法保持開放
U)Understanding and acceptance of others: 了解並接納他人
C)Confidentiality for what is learned about others: 保密原則
H)Honesty in sharing thoughts, feeling and emotions: 坦率分享想法、感覺和情緒

TOUCH無法強求團體做到，但是可以由引導師帶進團體並始之形成。

二、負責任。對於想法、感覺和情緒，每個人要為自己負責，例如，使用「我」而非「我們」、「有人」或是「你／你們」。

三、注意且專心的傾聽。

四、使用直接的語言，例如直接陳述而不使用質問的方式進行。

五、稱呼別人時直接說其名字，以便讓大家知道你在說的事情和誰有關。

六、準備好公開分享自己曾經歷過的事情，同時也鼓勵大家這樣做。

七、尊重其他人完整表達自己所需要的時間和空間，並且確認其他的成員也如此。

這個引導者的簡易參考準則其實並不容易，不過卻能給予團體帶領人很好的參考。當然，作者也提到了每個團體的獨特性和目的性的不同。事實上在中國文化的圈子裡，有時會習慣為他人保留面子，如果能夠確認這樣做有助於人們成長或是改變則無妨，但倘若有所保留反而遭致不良的後果，或是影響了團隊的進程，我想這也不是團體所樂見。

很久沒有散步，今天興起走了一遭，才發現公園裡並列的四棵椰子，不知何時只剩下三棵，卻在地面上留下了一個無法彌補的空洞。當我們跳入其中抬頭仰望，也許才會明白孤單只是一種未填滿的幸福。

隨興走在石磚道上，擦身而過的人們，或笑或怒，或期待著明天，或勉懷著過往，沒人覺察到此刻的擦身而過，其實是一種奇妙的贈禮。在這個超過六十億人口的世界裡，雖然經過六個人就可以連結到其他所有的人，但可惜的是真正能夠相逢的人卻少之又少。

公園的景緻裡，總有些人工添加物。那些被稱之為藝術的風景，不過是藝術家勾引遊人幻想的陷阱。有的藝術家把自己的幻夢投射其中，有的藝術家讓遊人的幻夢投射其中，好的藝術家透過幻夢指引遊人到達另一個世界。

此時此地，我拆解著幻想的誘惑，而陷入另一個幻想之中。

專注於抬起腳的每一步，就像是一次全然的新生，踏下去則面臨另一次的死亡。這一步很清楚，問題只在於：下一步我在哪裡？

還沒找到答案，下一步已然發生。要讓生命的步履嘎然而止，很難很難，倒不如先停止構築想像，也許某一天，會遇見屬於自己的家，能夠全然的安住，了此餘生。

走著走著才發現，散步原來也會讓人滿身大汗呢！

前天觀賞了余世維先生在哈工大的演講視頻〈大學生如何成為世界五百強企業人才〉，感到十分受用。因為余先生一開始就說明「素養」的重要性，深得我心。整場演講中有許多精彩的論述，其中提到了中國思想的運用次第，引發了我的好奇。

余先生建議，不應該一開始就提儒家思想，而應該從法家思想建立基本的態度和規範，第二步才是儒家思想，再進一步則是墨家的思想，最高階段才是道家的無為而治。這個次序某個程度上和教學或是領導的進程相近，同時也和佛教的發展相呼應。

以教學為例，一開始學生的專業能力低，因此某個程度上老師需要為學生做決定，按部就班地建立學生的基本能力，並建立相關的規範。其後，發展學生學習的興趣，並激勵學生做好本分事，以求更上層樓。當學生的能力達到某個程度之後，要激勵學生去服務他人，去改善世界，為社會盡一分心力。最後功成身退，學生皆曰：「我自然。」

在管理或是領導時，則有情境領導的概念。簡單地說，情境領導是把人才依照能力(Skill)的成熟度和意願(Will)的強度區分成四個象限。對於能力低同時意願低的人，告訴他怎麼做；對於意願高但能力低的人，教導他怎麼做；對於意願低但有能力的人，激勵他去做；對於意願高能力強的人，授權讓他去做。

佛教的發展約莫亦可看出此類的痕跡。從佛滅後開始，第一次結集的首要之務是建立僧團的戒律，並留下佛陀的教法。佛滅後一百年第二次結集時，有上座部結集和大眾部結集之分(已進入部派佛教時代)，眾人從對律的分歧到對義理的分歧，大乘小乘正式決裂。第三次結集，相傳於佛滅後二三六年舉行。當時曾得到阿育王之護持，自此後大乘大興，傳入中國時，也因和中國國情相融，因此漸漸為人所接受。其後，並在中國與道家思想融涉，發展出中國禪宗。

依照漢傳佛教的發展來看，佛滅後的原始佛教重戒律，亦即「規範」與「道路」的傳承。經過數百年發展，並受西方思維的影響，部派佛教將原始經典的各種教法加以說明解釋，分析研究。佛滅後五百年，大乘佛教大興，人們不再安於自度，而企求度人。隨後，佛性之說大盛，原來你本是佛，淨土宗則化繁為簡，一句彌陀最為方便。

回到修行，如果要區分次第，戒定慧應該一個足以參考的次第。依佛教的通說，戒是定的資糧，定又是慧的資糧；由戒生定，由定發慧，由慧得解脫。很明顯地，也是依著從基礎規範的建立著手，進而逐步建立各種能力，而非靠著讀讀經書掉掉書袋就能一蹴可幾。

果真如此，所謂的無為而治，還真是遙不可及呢！

前幾天和夥伴討論下星期的課程時，他和我分享了他的忿怒。

故情起源於他和另一位老師帶著融合班的孩子到某家便利商店學習如何買東西時，感覺受到「歧視」。據夥伴分享，從孩子一踏進便利商店開始，就被特別的眼神和排拒的態度所壓迫。後來他還打電話到該連鎖體系的區辦公室去抗議，並且還將進一步到總公司去申訴。

什麼是歧視呢？就字面上解釋，歧視是指不平等的看待。在社會中，有所謂正面歧視(positive discrimination)，意指「正面差別待遇」，例如給予弱勢者優惠待遇的作法，即是正面歧視，這是社會上可接受的歧視－－當然，其中多少形塑了我們對於大同世界的願景。除此之外，一切的歧視似乎都不被文明社會所允許。然而，果真如此嗎？

台灣這片土地上確實是存在著一些不平等的看待，這自然不是指對明星的愛慕大於對一般人的尊敬，而是指對於身心障礙者、新住民、原住民和許許多多弱勢或是邊緣人的歧視。本省人和外省人、愛台灣和不愛台灣這一類的族群情結涉及於政治權力與歷史因素，暫時放在一旁不提，針對一般人，人們對於多元智力的接納程度其實還有不少改善的空間。

和夥伴分享了一些想法，其中包括華人世界所承襲的「命運」之說。命運之說中影響最大的關鍵因素之一是業力理論，欲知前世因，今生受者是；若問後世果，今生做者是。這樣的業力理論隨佛教傳入，其源頭繼承自印度婆羅門，屬於自業自受的概念，傳到中國之後，和易經的「積善之家，必有餘慶；積不善之家，必有餘殃」相結合，形成了中國的道德因果律。於是他人的自業自受便和我的道德之間產生了連繫。由此，人們甚至會認為身心障礙者是因為自己某些不道德的前因所以導致的後果，其罪並延及其家人。

把因果和道德連結起來，某個程度上可能是社會制約的結果，事實上因果並不一定和道德有關連。一個人不刷牙，有可能導致牙痛的結果；一個人愛熬夜，可能導致提早長眠的下場；一個人沒有照顧好自己的身體，可能會頭疼三天。這些本質和道德不一定有任何關連，但因受社會教化之手在幕後操作，造成了大眾常常誤以為這是某種道德因果律的結果。

很不幸的，要改變這樣的觀念其實非常不容易。以我自己為例，家母自幼便不良於行，家父年輕時隨政府來台，未來是空無一片的期待，於是鎮日喝酒打牌，經常賒欠。因為諸多理由，從小時候我就嚐受到許多歧視的眼光。有些歧視來自於行為的結果，有些則是因為天生的身體狀況而造成。因為他人身體的狀況而產生的歧視多半源於無明(例如不了解真正的因與果)所造成，這需要很長的時間去改變。

《莊子．德充符》中以一些殘疾人士為喻，說明了德行和外表之間的關係其實並不如我們一般人的好惡。

魯有兀者叔山無趾，踵見仲尼。仲尼曰：「子不謹，前既犯患若是矣。雖今來，何及矣！」無趾曰：「吾唯不知務而輕用吾身，吾是以亡足。今吾來也，猶有尊足者存，吾是以務全之也。夫天無不覆，地無不載，吾以夫子為天地，安知夫子之猶若是也！」

當然，我們也可以說莊子旨在強調內在德行的重要性和外表的不重要性，以貌取人原本就不是聰明的作法，不過要能夠不以貌取人卻又十分困難。也許我們可以這樣說，當一個人因為某種狀況而歧視他人時，有可能是源於社會的集體偏見，也可能是源於個人的錯誤認知，或是其本身的獨特好惡。問題就在於，以服務為核心精神的便利超商，為什麼會容許讓顧客感覺受到「歧視」呢？

夥伴說得好：「就算用裝的也要裝出來！」誠實言也哉。

各家超商經營理念瞧一瞧

大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。

故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜、寡、孤、獨、廢疾者皆有所養，男有分，女有歸。

貨惡其棄於地也，不必藏於己；力惡其不出於身也，不必為己。

是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶而不閉，是謂大同。