Find the future, found the way.

梭羅說：「說出真話需要兩個人，一個人講，一個人聽。」

這話很有趣，梭羅的話中反應出一件珍貴的事實：「話縱有人說，若沒有人聽，就沒有意義。」

傾聽是一人一故事劇場工作者在舞台上的基本工作。在團隊練習的過程中，我們有許多機會和夥伴們合作，一旦上到舞台，我們卻可能只有僅僅幾秒鐘或是幾分鐘的時間和說故事人合作，隨後就得即興演出說故事人的故事。而下一次再相逢，可能在幾個月之後，可能在幾年之後，也可能再也沒有合作的機會。

如果我們無法傾聽，我們將喪失這次難能可貴的相遇。

另一方面，相較於主持人可以詢問說故事人，演員和樂師都無法提出問題，也因此主持人有義務為演員及樂師開口，以得到更多的資訊。那麼，有沒有什麼方法能夠鼓勵說故事人分享更多呢？

在《傾聽技能》(註)一書中，作者提到幾種積極傾聽的方法能夠鼓勵他人表達，似乎很適合主持人在訪問的過程中運用。簡單整理如下：

一、提問。提問可以簡單分成傾聽性提問(引導性提問)和總結性提問，前者多用於協助說者陳述，例如：「後來發生了什麼？」「能舉個例子嗎？」「當時你的看法是什麼？」「因此，看起來好像你有些什麼不同的感受？」而後者多用於表達自己所聽到的話語並加以確認，例如：「你的意思是說……？」「按照我的理解是……，對嗎？」「如果我沒有聽錯的話，你覺得……？」妥善運用提問可以協助說故事人把故事更清楚地表達。

二、非語言聲音。非語言聲音可以用來承接說故事人的語氣，不但表達我正在聽，還表現出想要繼續聽下去的興趣。簡單的聲音如「嗯。」「哦！」「噫？」「呵呵！」，再加上表情、肢體動作等等，來回應說故事人。

三、支持性陳述。支持性陳述和非語言聲音相同，無論是「我明白……」「那麼……」「很有意思……」等短語，其實本質上是「請接著講，我理解你說的話，請告訴我更多」的意思。

四、重複關鍵詞。如果我們真正在傾聽，就能夠理解說故事人陳述的重點。再複誦一次關鍵字至少有兩個好處，第一是讓說故事人知道我們再聽，第二是協助演員釐清重點。

五、反饋性陳述。反饋性陳述其實是對言外之意的確認和回應，我們需要以說故事人的立場來思考，並且揭露出說故事人沒有說出來的感受，像是「你覺得……」「在你看來……」這類的句子。

以上五種積極傾聽的技巧，其實也是一種搭話的方法，如果能夠妥善運用，相信能夠更順利地協助演出的進行。別忘了，說出真話需要兩個人，一個人說，一個人聽－－當然，假話也是如此。

分享一次自己當主持人的經驗。當時許多觀眾是第一次觀看一人一故事劇場，而且外頭因為其他的活動鑼鼓喧天，影響到觀眾的心情和對故事的專注。不過很奇怪，故事卻一個接著一個被引發出來，甚至連特別來參觀的朋友也忍不住分享了他的故事。演出之後，朋友分享了他的感受，似乎我在主持時能夠創造一個自然且輕鬆的氛圍，讓大家很想分享故事。過了幾個月後，我看到了《傾聽技能》這本小書，才發現也許是因為我平常就習慣用這些方法搭話，所以讓大家覺得可以多說一點吧！

不過嚴格說起來，那場主持並不能算十分成功，如果有機會的話，再和大家分享其中的故事。

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(註)《傾聽技能》(Listening skills)，伊恩．麥凱著，周志平譯，上海人民出版社出版。

一人一故事劇場的主持人，和劇場的導演不同，也和一般的主持人不太一樣，是一種獨特的挑戰。在《即興真實人生》一書中，Jo Salas特別提及了這個角色的困難。然而，男性和女性在做主持人的時候，是否會讓說故事人或是觀眾產生不同的感覺，進而造成分享故事時的差別呢？

最近在翻閱《創造性的采訪》（註），在這本書的第六章中，特別提到了「男記者的採訪和女記者的採訪，會不會產生不同」這個有趣的議題。

書中提及，因為男性常常會把「談話」當成一種「競爭」，一旦變成競爭，就有著不能輸的擔子。所以在男性記者採訪時，會讓男性的受訪者感覺到如果太過坦誠，就會居於「下風」，因此處處設防。相反地，如果換成女性的採訪記者，就不太會發生這種情形。

書中也引述了學者專家的研究，發現男性說話的方式比較像老師，而女性傾聽的方式比較像學生；男性說話比較直接，女性比較慎重；女性善於運用舉止來表現出自己已經融入事件之中(了解對方並欣賞對方)，男性則常做出旁觀者的姿態，表明自己的獨立。男性比較容易拿對方尋開心，但女性則否。另外，如果交流失敗，女性比男性容易接受對方的批評。

然而事實上，雖然男性在採訪上的風格不同於女性，但是這並不表示男性的報導都具有攻擊性，而女性的報導必然是褒過於貶。有時也會出現恰恰好相反的情形。雖然男性很少點頭、微笑或是說「是」，但是當男性這麼做的時候，常常代表著同意；反之，女性常常運用非語言溝通來回應，但是有可能只是表示「我聽到了」。

無論是男性或是女性，書中強調了「溫柔提問」的重要性，還有非語言溝通的運用。不過讓我比較好奇的是有關提問過程的三個要素：假設、問題本身和回答。透過這三個要素的分析，能夠提供我們在做一人一故事劇場的主持人時，一些有用的參考。

有時我們會在提問中加入我們自己的「假設」，這些狀況可以從提問的問題中找到蛛絲馬跡。下次在收看政治立場鮮明的電視台新聞記者訪問不利於政治對手的新聞時，就可以明顯地看到問題中所帶著的「假設」。如果仔細注意形容詞的運用，說不定還會發現記者的「企圖心」。舉例而言，如果記者訪問路人：「你對某市政府的這個決策，是不是感到很不滿？」這句話便帶有「你感到不滿」的前題或是假設。如果路人甲回答說：「沒有這麼嚴重啦。」記者並不會解釋為「沒有感到不滿」，而會傾向解釋成「不滿但尚可以忍受」(不是「接受」哦)。

我們常常說事情要往正面看。對於問題的本身，正面的問題和負面的問題是否也會產生不同的結果呢？有個有趣的研究報告顯示，採訪的問題是正面或是負面，對被訪者而言並沒有太大的差別，然而在受訪者回答時，如果得到了正面的回應(如點頭微笑和肯定)，將比中性的回應(不點頭不微笑也沒有肯定)產生更好的成效。因此書上建議，傾聽並對受訪者的回答做出正面回應，比提什麼問題更加重要。

至於受訪者回答的部份，有時可能只是「回應」而非回答（回覆問題的答案），這顯示出被訪者正在逃避或是有所設防。此時如果能夠溫柔地給予支持，也許會讓受訪者更容易打開心扉。

回到一人一故事劇場中，主持人不像記者一樣有義務去探究「真相」或是「別人的隱私」，也不像諮商人員一樣需要協助當事人做「自我探索」。因此既不用考量說故事人是否戴著面具，也不用糾正說故事人是否省略了某些細節，扭曲了某些概念或是一竿子打翻一條船。當演出上演時，會有一面神奇的魔鏡照著說故事人，在這個故事告一段落之後，也會有其他的觀眾提出自己的故事來回應剛才的故事－－無論是支持或是反對。

分享一次讓我印象深刻的經驗。在某次演出中，有一位年輕的觀眾分享了生病對他產生的負面影響，隨後有一位年長的觀眾分享自己在一場病中領悟到某些人生道理，因此他把生病當成上天賜予的恩惠。然而在演出之後的討論中，有一位患有先天疾病的觀眾表示無法接受這位年長觀眾的觀點，因為他為了對抗自己的疾病，幾十年來一直飽受折磨。

在演出中，我們常常會見識到人生的真實面貌，也會有許多不同的觀點（其中也包括許多不同於我們的觀點）透過故事交流著。藏在我們心中的問題不一定會有答案，我們也不該要求說故事人、主持人或演員給我們一個標準答案。

或許正因為沒有人能給我們答案，所以我們的心才能漸漸成長。

好的問題引導有助於訪談的流暢性，但是傾聽和正向的回應更為重要。一旦主持人表現出尊重與接納，說故事人和觀眾就會期待上台分享，而故事也會源源不絕。

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（註）"Creative Interviewing, the writer's guide to gathering information by asking questions", Ken Metzler著，簡體中文版為中國人民大學出版社出版，李麗穎譯。這本書是很多新聞採訪課程所採用的教材，尚不知有無繁體中文版。

最近在研讀夥伴介紹的一本關於同理心訓練的書籍，忽然有種領悟。由於劇團的夥伴們多是諮商輔導背景，這幾年來明顯地發現了我和大家的差別，而其中一項差異就在於「助人」的動機。

在諮商輔導領域服務的夥伴，其溫暖的特質和清晰的同理，能讓一人一故事劇場發光發亮。然而偶爾也因為平時習於照顧別人或替人解決問題，有些夥伴會不自覺地陷入「我要幫助他」的模式之中。在當演員時，這並不會造成太大的困擾，有時還能給說故事人或觀眾更多的支持與服務，但是在當主持人時，一不小心就會顯露出「太多」的關心。

首先，一人一故事劇場是種劇場，如果不是在戲劇治療或是團體中使用，我們須了解說故事人和觀眾並不是來尋求協助或是諮商服務，他們有權決定自己想說的話和想得到的回報，這是對觀眾最基本的尊重。我們會詢問說故事人演出的內容是否是他的故事，抑或說故事人是否想要改變這個故事的結局(轉化)，但不會刻意地去分析他的問題或是給予解決問題的建議。

此事無涉於一人一故事劇場的療癒效果，因為相信一人一故事劇場的療癒效果和在當主持人時是否要進入「諮商模式」或是「助人模式」，並沒有這麼強烈的關聯。說出來固然有助於人們釐清自己的狀況，但一人一故事劇場神奇魔力發生的時刻，是在演出之中。

主持人應該更相信演員和演出的力量。

話雖如此，其實主持人仍然能夠有效地協助演員。對於不清楚的陳述加以釐清，卻不做任何的設定、引導或是歸因；尊重每個人的獨特性，也可以透過詢問團體之間的共同性來表達支持；無論是主持人或是演員，都要避免自我投射，不要把別人的故事當成自我表達或是自我救贖的工具。

有些團體以一人一故事劇場做為社會運動或是改革的工具，在立場上自然有不同的取捨。然而主持人可以透過故事間的引導來協助觀眾們認知和參與，在每一個故事的當下，仍然可以回到一人一故事劇場的核心精神，傾聽、尊重、同理與接納。

如果有一種超越同理的存在，我的夥伴說得好，那或許叫慈悲。而與慈悲相應的，叫智慧。

茲摘要《佛光大辭典》對「慈悲」的解釋於下：

慈愛眾生並給與快樂（與樂），稱為慈；同感其苦，憐憫眾生，並拔除其苦（拔苦），稱為悲；二者合稱為慈悲。佛陀之悲乃是以眾生苦為己苦之同心同感狀態，故稱同體大悲。

而在呈現流動塑像時，「同心同感的狀態」不正是演員所追求的目標嗎？

在我們劇團裡，演出一個故事之後，夥伴總會問一問說故事人：「你覺得這樣的呈現有反應出你的故事嗎？」如果答案是肯定的，我們就不會太計較一些形式或是儀式的問題；如果答案是否定的，那麼這場演出就算是徹底失敗－－無論剛才的演出有多好的藝術呈現或是多精準的儀式和形式操作。

或許在我們的標準中，能不能回應說故事人故事的核心，是零分與六十分的差別，至於如何提升藝術性、故事的深度、即興的創意等等，則是另外四十分的努力空間。這也是我覺得一人一故事劇場和其他即興劇表演最大的不同之處。

《即興真實人生》的第二章，便開宗明義地說明「故事必須被說出來」。

「但是很明顯的是，即使有這麼多的變化，只要故事一直有人說下去，一人一故事劇場就會持續地不停運作。至於故事的場景是有技巧地或是粗陋地被完成，用對話或是以動作來完成，是寫實的或印象派的，不管是被義大利十六、七世紀的即興喜劇或傳統的俄羅斯劇場所影響……這些統統都不重要。一旦故事被說出來，那一幕場景就算是成功了，說故事的人感動，聽故事的人也感到滿足。如果故事沒有被說出來，即使戲劇性再怎麼精彩也沒有用。」～～《即興真實人生》p13

顯然，在一人一故事劇場中，戲劇性的要素要以故事為基礎。一旦脫離了故事，無論戲劇性再怎麼精彩，也無法讓人感動。而Jo Salas也特別提到了成功演出有兩個重要的元素：

「我開始非常注意一些成功表演的共同點。對我而言，似乎在所有被強調的想法中只有兩個重要的元素，相互作用就像是杯子和其容積一樣：直覺地了解說故事人經歷此事件的意義，並意識到故事本身所蘊藏的美學。」～～《即興真實人生》p14

首先，先分享我對「直覺地了解說故事人經歷此事件的意義」的想法。在《故事－－材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（之後簡作《故事》）一書中，曾提到對故事的觀察，需要更深一層的觀照：

「事實上，無論觀察多麼細緻入微，也只能是小寫的真實。大寫的真實要在事物的表面現象之後、之外、之內、之下尋找，它們或維繫現實，或拆解現實，但它們不可能被直接觀察到。」～～《故事》p29

事實上在演出一人一故事劇場的過程中，我們並沒有足夠的機會用理性深刻分析我們所聽到的、看到的和感受到的一切，此時透過感性或是直覺反而更直接。透過更深層的觀照，我們會發現主角（說故事人）在經歷故事的過程中，對其產生的改變（也就是意義），這種改變的本身便是極為重要的核心，尤其是在說故事人刻意說出此一故事，或是被情境或別人的故事引發而分享此一故事時，更顯得意義重大。

這個重點也提醒我們，有時我們會不小心輕易地將故事歸類，這是一個親子關係的故事，那是一個遇人不淑的故事，反而忽略了此一歷程對說故事人的意義，極有可能和其他的人不同。這個部份可以透過主持人的引導而揭露，例如詢問說故事人對角色的形容，或是詢問他在過程中的感受等等。此一議題在《即興真實人生》第五章中有特別提及。

但是光是了解說故事人經歷此一事件的意義並不足夠，還得「意識到故事本身所蘊藏的美學」。此處的美學我想並非是指學科性的研究，例如探討美的本質為何、藝術和現實的關係以及藝術創作的一般規律這一類的議題，而是在於故事所能帶來的感受（鮑姆加登的定義：美學是研究感性認識的完善科學）。演員必須意識到這種可能性，並且透過演出呈現在觀眾的面前。

有時美學的要素並不在於形式呈現的藝術感，而在於故事的本身，亦即故事的本身具有其深刻的美學意涵。就算是平凡的故事，其實也蘊藏著各種可能性。寫到這裡，不禁讓我想起曾經請教一位攝影前輩，拍人像時如果遇到先天條件差的對象時，應該如何是好。這位前輩斬釘截鐵地告訴我：「一個攝影師的任務，就是找出每個人一定有的最美的那一面，然後按下快門。」

其實，故事反應著生活，也反應著說故事人的世界，也因此《故事》一書中說：「故事是生活的比喻（註）。」我們能夠從故事之中，看見生活的各種層面，也能看見主角的各種心的面貌，「當我們眼見生命的一部分以這種方式被刻劃出來時，我們將會深深地被肯定。」（摘自《即興真實人生》p14）

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（註）「刻板故事的作者和壯觀故事的作者，乃至所有的作家，都必須明白故事與生活的關係：故事是生活的比喻。」～～《故事》p30

〈演員的報償〉，是我在翻譯《即興真實人生》一書時，第一段翻譯的文字。一開始選擇翻譯這段的原因，是因為我明白，Jo Salas身為一人一故事劇場的創始者之一，對演員的報償一事所分享的感受和經驗，對劇團夥伴而言，應該能帶來一些啟示。

一直以來，在要求成員能為劇團做些什麼之前，我總會先想想劇團能夠為成員帶來什麼。也因此如何讓劇團生活的學習過程轉化成為每一位夥伴的資糧，是身為劇團領導者的我一直關切的課題。就如同坐在演員位置上需要為每一個不同的故事尋找最適合的呈現方法一樣，無論是創團時加入的夥伴，或是才加入不到兩個月的夥伴，都需要依照每個人不同的狀況去思考。

一人一故事劇場能夠帶給大家什麼，劇團又能扮演什麼樣的角色，雖然對每個人來說答案都不同，但是必定有一些共同之處，我想那就是一人一故事劇場的核心精神，以及團體構築而成的一個團隊學習和安全成長環境。

正如Jo Salas在書中所述，一人一故事劇場演員的報酬，不一定是金錢或是名聲，而是提供自我成長一個自然的滋養環境。除此之外，一人一故事劇場的劇團生活，有時還能成為每一個人在專業上更上一層樓的動力，甚至只是提供夥伴一個分享或是休憩的場所，常常都能帶來很大的支持。

如果我們都能清楚地知道加入劇團和成為一人一故事劇場演員能獲得的豐碩資糧，就能夠更自在地在這個園地裡徜徉。

〈演員的報償〉

對於大多數一人一故事演員而言，這個工作既不富有魅力也沒有報酬。那麼，又是什麼讓他們保持參與，經常長達數年之久？如我先前所述，一人一故事劇場在各方面來說是一個自然的滋養環境。當人們發展表達能力和自覺時，訓練和排煉過程領引個人的成長，而且當他們說自己的故事－－不論是舊的故事、新的故事、埋藏在心靈深處的故事、痛苦的故事、愚蠢的故事或是成功的故事時，都是如此。當演員在其他人的故事中，透過扮演他們的角色嘗試出新的方式，就能軟化甚至是超越個性的局限性。接近自己完全未為人知的部份可能令人感覺棒極了，像是在扮演滑雪坡道上時髦的明星角色時光鮮耀眼，而在真實生活中你卻將自己的性感層層包裏。

你學習到在許多種其他情境中可以運用的技巧。同時在傳統劇場中表演的一人一故事演員，能將更深刻的人性帶進他們的角色中；治療師和老師們獲得與工作直接相關的觀點和技能；作家和藝術家磨練他們的美感，並且搜集豐富的素材；而且，每一個人都能在溝通的即興藝術上應用「施與受」（給予而非拒絕）的經驗。

對於演員來說，知道你已經把某個人的故事帶進生活，知道你的創造力已經成為一個寶石雕刻師，能釋放出說故事人的故事所隱藏的美好，也是一種獨特的滿足，而且你們已經共同完成這件事。你是團隊的一分子，你們分享的挑戰、一起探究的未知領域，讓你們像是戰友一般緊緊相繫。雖然這麼說，但是和軍人不同的是，你們的工作不是摧毀生命，而是慶祝生命。
～～《即興真實人生》７４頁

在《即興真實人生》第161~163頁中，Jo Salas談到〈專業性、雄心抱負及愛〉的主題。其中特別提及了劇團的發展過程中，可能會面臨的問題。諸如一開始團體可能是為了服務或是學習而組成，充滿了單純的熱忱，然而漸漸地各種逐漸增加，動力也增強了。表藝水平的內部考核會帶來壓力，而招募新成員的過程則會帶來另一層的挑戰：要邀請什麼樣的成員，如何考核，新人與舊人的期待與評比等等。

接下來，如何妥善的運用一人一故事劇場則是另一層課題。服務？踏入企業？或者朝向更為美學的形式前進？要不要成為專業的劇團？有些人進步的快，有些人進步的慢，我們有多少的時間等待？

這些問題在一個成立有一段時日的團體中，應該都會遇到吧！而在我們劇團裡，也恰恰走到了這個地方。

由於開始和不同的單位合作，我們劇團忽然多出了許多演出和服務的機會。然而每一位劇團夥伴都有自己的本分事，也因此我們需要停下來稍加思考，應該如何調整和配合，未來才能走得更好更遠。

新人的加入有時也能帶來不同的衝擊，讓早先加入的新人覺得自己應該加快學習的步伐，但是教導新人的滿足感其實並無法填滿自己的不足，有時還會曝露出過去所學不紮實的地方。

我們是幸運的。在去年的夏天，劇團特別利用兩個月團練的時間進行團隊建立工作，我們花了很多時間盤點彼此的共同和差異，找到我們的交集，並透過彼此學習擴展我們的聯集。如果這些努力是一次二維的連結，隨著新夥伴的加入，或許我們應該再建立一種新的多層次連動關係，形成一種三維立體的架構，以確保彼此的步伐能夠持續向前。

在企業裡，我們可以使用標準作業程序或是晉升機制，但是在小劇團裡，並沒有足夠的操作空間。過去的知識累積就變成重要的工具，無論是課堂的筆記、演出的心得、相關的資料或是往返的信件，都能夠成為新夥伴成長的踏階。

面對接踵而至的大好機會，有時我們也會被美好的願景沖昏了頭。如果我們不能內化一人一故事劇場的核心精神，穩固自己的腳步，難保不會捲入世俗的漩渦之中而迷失自我。

Jo Salas提出了以下的結論，我覺得十分受用，分享如下：

最穩定的劇團似乎一方面會發現介於藝術與專業實現之間需求與魅力的平衡點，另一方面以允許共容性的步調前進。這意謂著需要放下最令人暈眩的極致雄心壯志。假如你完全很澈底及真實地堅持社區的價值──依照Jean Vanier【註】的定義「讓每個人發光」（bring each other forth），你將永遠不會成為脫口秀的熱門人物，或從戲劇界得到高度評價或賺到大筆鈔票。相反地，你將欣然接受公民演員的方法，最重要的是，所有行動都是為了愛。～～《即興真實人生》１６２頁。

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【註】Jean Vanier，中文譯做范尼雲或是溫立光，方舟團體的創辦者。詳情請參閱http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Vanier。摘錄Jean Vanier語錄如下：

「社群始於神秘，終於管理；領導者從人群離開而走進文件。」

「成長始於我們開始接納自己的不足（weakness）。」

「如果你進入團體，沒有預備好在那裡要一次又一次地操練寬恕和被寬恕，那麼你註定要深感失望。」

今天到圖書館找資料，看到了由Adam Blatner所著，張貴傑等人翻譯、心理出版社出版的《心理劇導論：歷史、理論與實務》一書。由於前一陣子正在閱讀Adam Blatner另一本早期的心理劇著作《心靈的演出－－心理劇方法的實際應用》（學富文化出版），覺得獲益良多，所以便興緻沖沖地把書從書架上請了下來。隨手一翻，果然翻到寶藏，那就是在第二十章中，有一個小章節特別介紹了一人一故事劇場（Playback Theatre）。茲錄於下：

重播劇場

這是一種中間形式－－一種「未標準化」(non-scripted)(按：意指沒有劇本)的戲劇類型，這個方法慢慢成為流行。在重播劇場中，由小團體訓練過的表演者演出經過篩選和簡化的觀眾中成員的故事。這是即興的，而且只借助很簡單的道具，如一些現成的箱子、不同的布料等；還有可能的話，一個人用極簡單的樂器用音樂陪襯來強調演出。

約在一九七三年，由曾經經歷其他不同的戲劇形式和心理劇的Jonathan Fox所開創的，這是被Moreno「社會感」的觀念所影響而呈現的普遍形式。不過，這並不是心理劇，而且這兩個方法應該要清楚地區分。它的目標是朝向更為美學的，而且沒有去「修通」任一個帶出敏感議題的隱含契約。雖然觀眾通常在進行分享，同樣地，這相近於特殊形式的心理治療不如說是一種社會互動過程；至於其他的特質，可能需要超過目前討論的領域來描繪之（Fox, 1992, 1994; Salas, 1994）。

重播法已有現成的觀眾而且數量正在擴張中，也有許多國際的團體形成。許多心理劇導演和戲劇治療者使用重播劇場（Playback Theatre, PT)於特定方向的訓練和治療架構中（Fox & Dauber, 1999)。
～～《心理劇導論：歷史、理論與實務》, p267

看完這一段文字之後，心中有點難過。難過之處並不在於翻譯的名詞，而在於閱讀的不順暢。不過我相信在翻譯的過程中，譯者們一定也遭遇到許多困難吧！

回到此段文章的原意，Adam Blatner指出了一人一故事劇場和心理劇很大的不同，即是在於「沒有去『修通』（working through）(註)任一個帶出敏感議題的隱含契約」。簡單地說，在一人一故事劇場中不帶有任何透過修通來處理或是改變說故事人其自身心理困擾的需要或是意圖。

而在Jo Salas的《即興真實人生》中，也特別提到了一人一故事劇場療癒成效的來源，大致上可分成三種元素：（一）人們需要分享自己的故事；（二）一人一故事劇場的縮影是仁慈的；（三）美學是一人一故事劇場療癒效果的必要元素。（見中譯版第１３２頁）

記得在翻譯《即興真實人生》的過程中，曾和阿坤討論到有關於Healing的翻譯方法（第八章的標題即是Payback and Healing）。後來阿坤譯成療癒(Healing也有人翻成醫治），以便和治療Therapy做一區隔。依照《美國傳統詞典》上的定義，Therapy是指對疾病或殘疾的治療，而Heal則是指恢復健康的狀態，或者我們可以將前者視為對治某種疾病的過程或方式，而後者則是指出一種治癒的結果或狀態。

雖然在一人一故事劇場之中，只是單純地演出說故事人的故事，並沒有刻意地使用任何關於治療的手段，或是針對說故事人的狀況進行分析，不過在透過美學的呈現之後，療癒的效果常常會出現，這也讓一人一故事劇場的形式成為戲劇治療或心理劇熱身很好的媒介。或許誠如Jo Salas說言，藝術和療癒都是一人一故事劇場進行時不可簡約的成分（《即興真實人生》151頁)。

雖然心理劇和一人一故事劇場有所不同，但事實上也有一些相似之處。例如，在心理劇中，有時輔角能夠透過扮演不同的角色而學習或是改變，同樣的狀況也發生在一人一故事劇場裡，演員「透過扮演他們的角色嘗試出新的方式，就能軟化甚至是超越個性的局限性」(《即興真實人生》74頁)。

(註)修通，亦譯做通徹、透工，係指治療師指出並協助個案明白抗拒的存在與原因，使個案得以逼出被潛抑已久的情感或經驗，進而增進自我覺察（self-awareness），順利地解決心理困擾或做出改變。

「做出創造性的猜測以便充實場景，並不等於解釋或分析說故事人的故事，雖然兩者之間的分界線可能難以區分。」～～《即興真實人生》，p73

在舞台的即興表演中，常常會遇到「推」和「拉」兩種不同的狀況。

以流動塑像為例，當演員踏出第一步時，就必須開始演出。而強調第一步就開始演出，可以視為一種規則，因此演員可能會想著「一踏出步伐就得演些什麼」，因而把自己推了出去。然而還有另外一種可能，當演員保持中立姿勢時，隨著同理說故事人的感受，以及回應夥伴們的呈現，自發性會引領著身體去做某個動作、表達某種情緒。演員此刻就好像被一種看不見的力量拉了出去，也因此在跨出第一步的同時，演出自然而然開始。

有的時候推的思考會限制了自發性，有的時候自發性的表達不會在第一步就完全產生，但更多時候兩者會同時發生，只是比例多寡有所不同。

初學playback的時候，我會認為流動塑像是在做「重複的動作」，後來漸漸發現應該是「重複的感受」而形成的重複的動作，但現在我則認為是某一種感受不斷地重複發生，每一次的動作都呈現一次獨立卻相同的感受。

回到Jo Salas的這段話，「做出創造性的猜測以便充實場景，並不等於解釋或分析說故事人的故事，雖然兩者之間的分界線可能難以區分。」這段話頗有深意，也許我們可以想像一下以下這兩種不同的思考方式：

方式一：分析Why

有一個角色，是一位婆婆。他很在乎傳統節日一定要拜拜，嗯，他為什麼會這麼做呢？這麼重視的原因是因為這是傳統的文化價值觀。所以他會在乎很多細節，他會說一定要有三牲，一定有拜拜的方法和禮儀，可以反應出他的思考邏輯。在舞台上我要特別表現出來，我覺得說故事人可能無法完全了解這位婆婆的想法，也許我可以在舞台上讓他們彼此對話。這個故事其實有更深的社會意義。

方式二：填滿What

有一個角色，是一位婆婆。他很在乎傳統節日一定要拜拜，嗯，我要怎麼做才能在故事中呈現這些呢？說故事人沒有說，但我想一般人或是我的經驗是會用三牲，所以我可以演出這段來讓演出順利進行。噫，此時夥伴的演出需要協助，我可以說幾句話來填滿目前的演出。可是說故事人沒有說，我只能自己創造出來。這個時候這位婆婆會說什麼呢？我想一想，直覺可能是這樣子比較妥當。

這兩種方式有什麼不同呢？第一種屬於分析和解釋的方式，用自己的想法去詮釋角色的心理狀況，就像我們在有劇本的演出中常常做的那樣，研讀劇本以詮釋角色。第二種則是用演出去充實故事的方式，比較像是無劇本的即興演出中，我們透過施與受讓故事發展下去。沒有劇本，演員無法發問，資訊永遠不足，所以只能用創造力去填滿所有的空間。無論是故事的過程，演出的細節或舞台的空間，似乎都有許多空白等待我們去填滿。

由於playback theatre不是全然的無劇本（有說故事人的故事），但也沒有完整的劇本（完全不知道待會兒該怎麼走位呢），所以對我來說，這兩種方式同樣扮演著重要的角色。不過如果仔細思考，我仍會選擇以後者為主，而儘量減少對說故事人故事中各種角色的分析。

想像在舞台上，有著許多等待填滿的空間(故事，事件或是真正的空間)。有些空間適合留白，有些則需要某個角色進行獨白。如果我們對於故事的進行有感覺，就算我們沒有被選中任何角色，也會知道在下一刻應該做些什麼。

故事的發展並不本於我們對各種原因的猜測與分析，而在於我們對於舞台呈現的想像。我想，這或許就是「做出創造性的猜測以便充實場景」的意思吧！