Find the future, found the way.

名額限制： 限額十六人，未滿八人不開班。需有一人一故事劇場基礎，無需擔任樂師經驗。
日　　期： 0711(六) 9:00~12:00 & 13:30-16:30
地　　點： 新竹市
帶 領 人： 李志強
費　　用： 1500元。Early Bird 六月三十日前報名，1200元。詩工作坊成員及你說我演之友1000元。費用包括場地費、講師費、茶點費以及講義費(交通、保險、食宿請自理)。
報名方式： 填妥報名表寄至jester@playbackers.net，待通知後完成匯款手續即完成報名手續。
注意事項： 工作坊需要進行肢體活動，請著輕便褲裝。請自備環保杯。

案：二○○九年五月下旬，依照我的承諾，我卸下了劇團團長的職務。這封信是當時寫給團裡夥伴的信件，經過修飾後公開在我的網誌上，順道告知親朋好友們。

五年，說長不說，說短不短。

五年能做些什麼呢？五年能讓一個嬰兒成長到上幼稚園中班。或許，也能讓一個劇團成長到上幼稚園中班。

但這一路並不好走，創團以來，還留在團裡的夥伴，如今只剩下四個人。

曾經這四個人有權決定讓這個團成為歷史，成為一個早夭的孩子，成為生命記憶中短暫停留的美好，但是我們沒有這麼做。

如今，劇團似乎有了不錯的基礎。這兩年來十幾場的演出，似乎也在台灣的一人一故事劇場界初露頭角。然而，此刻的劇團和三年前或是五年前的劇團，其實有著很大的不同。

我們享用著前人留下來的資產(縱使很微薄)，但也背負著前人留下來的擔子(縱使也很微薄)。沒有一個劇本能夠告訴我們未來的方向，我們只是在一個一個的故事中摸索前行，尋找下一刻的落腳之處。我們並不知道接下來會如何，誰又會因為什麼原因離開或是加入這個劇團，誰又會創造出什麼嶄新的可能。

直到目前為止，這個團的performance也許和我們某些人的期待仍有一段距離，但這並不會讓現在的我感到沮喪。無論是表達能力、團隊發展或是服務意願，我明白還有許多可以更好的地方，也明白這段我們共同經歷的歷程，也是我們學習一人一故事劇場很重要的歷程。

一人一故事劇場不是被技術或是規則所堆砌而成，隱藏在其間的禮物需要每一個人親自去領受。無論是開心或是悲傷，沮喪或是驕傲，所有所有的一切，都會烙印在我們的一舉一動之中。就像修行一樣，是就是，不是就不是，用不著開口，也用不著假裝。

一人一故事劇場，也是心靈修練的場域。

要到什麼時候，我們劇團可以發展成為一個尊重接納卻不虛偽的團體，可以發展成為一個願意支持每一個人卻也能做好自己本分的團體，可以發展成為一個人人都是領導者和跟隨者的團體，可以發展成為能夠認真且充滿藝術性地表達自己和別人的故事的團體……，屆時這個團體或許才能稱得上是一個足夠好的一人一故事劇團。

在此之前，無論要花多久時間，無論要經歷什麼樣的挑戰與考驗，都是值得的。

接下團長這個位置近兩年，或者說在過去的五年中，我扮演著我不熟悉同時也不擅長的角色。我是一個嚴厲且高標準的人，卻需要學習接納和等待。這樣的角色給了我很多學習的機會，卻也讓我無法盡心地朝著我的理想前行。

放手對我來說，是非常重要的學習，我相信對我們的團體也是如此。

渴望從此刻開始，在我們劇團新的架構產生之前，我們能夠共同努力。包括我自己在內，我們都將在一個平等的位置上，為劇團的未來勾勒願景，並且逐步踏實。不要膽卻，不要退縮，不要找任何的藉口，也不要害怕失敗。劇團不是某一個人或是某幾個人的事，別以年資自滿，別沈淪在過去成功的經驗裡，別總是依賴著別人來服務自己，別消費了過去我們每一個人所投入的心力。如果我們不能珍惜，不能尊重，那麼遑論能夠突破現狀邁向卓越，這個團體只怕會在一波波衝擊之下解體。

當下永遠是最好的時機。無論發生了什麼事情，不要失去了心的高度、寬度和深度。速度並非是生命中最重要的需求，不要被表相所迷惑。

祝福每一個夥伴，都能在一人一故事劇場的道路上與真實的自己相遇並合而為一；祝福我們的團隊，能夠成為擁抱彼此的力量。

離開現在的團隊，未必能找到更好的地方；一直停留在這個團隊中，卻也未必是最好的發展。如我過去的願景，這個團隊是一個家，是一個平台，是一個彼此支持的地方。我們各自在廣闊無邊的世界裡經歷，然後在生命的際遇中巧然相遇，結伴同行，分享彼此的見聞和喜怒哀樂。那些正面的或是負面的，只要真心去感受，都將讓我們更有力量。

從此刻起，我已放下團長的身份，再度回到一個平凡的一人一故事劇場人，與各位共同學習。我也期待，團裡的每一位夥伴，都將成為我們共同的領導，而我們也將樂於追隨著彼此的腳步，四處探險，去看看人生各式各樣不同的風景。

Jester 2009.5.20

今天在「行銷與公益創業」的課程中，和同學分享了社會企業的類型學。所謂的類型學是指把某個東西切分成不同的類型的一種系統，而介紹給同學的原因，是希望大家不要只用同一種眼光來看待社會企業的樣貌，例如「僱用弱勢者」或是「賺錢才回饋」等等。

在某些人，甚至是我的創業夥伴的眼裡，有些類型是否可以稱之為社會企業，可能會產生一些爭議吧。對我而言，如果社會企業是為了達成某些社會目的的事業(當然也是企業)，那麼只要能夠達成使命，型態上並不是很重要的事情。台灣其實有許多成功的社會企業案例，光原不過只是一家後起的公司，只是我們願意以社會企業為名，說明了我們的企圖與決心。

這星期在備課時，把二○○三年因為當時參與朋友創業的公司所買的《聖業聖經》又拿起來翻閱，才發現原來我先前已經透過閱讀對於創投的想法有了一些認識(參閱該書第三章)，而這些認識則在去年和某創投合作的過程中得到印證。

原來，無論是國內國外，創投都長得一個樣。書上說，創投為了得到最好的談判籌碼，會故意拖延，或是想辦法打壓創業家。從頭開始到結束之前，只會說不行。說的真貼切呢。不過退讓有時並非上策。

「格局要高，身段要柔。」我和同學說。

今天上完課之後，忽然發現其實我對同學有一點嚴格呢。我會說在還沒有用盡全力之前不要抱怨，會建議同學在每完成一項行動之後，為了縮短「學習和行動之間的距離」，要進行「行動後反思(AAR)」，還會要求同學不要只想一種可能，要透過各種類型的操作模式嚐試創新。不過，賺錢或是作公益，原本就很難。如果要魚與熊掌得兼，更難。

想要做人上人，看來還是得先吃得苦中苦。最終，在踏出創業的第一步時，才是真正磨難的開始。那麼先和大家說一說，也許也算得上是一種溫柔吧！

江口隆哉的《舞蹈創作法》中，空間構成的章節裡，提到了劇場使用的舞台區位設定，和寫實性或是戲劇性強的舞蹈所使用的方式，有某種吻合之處，引起了我的好奇。原來舞蹈也和戲劇一樣，會關注舞台位置上的心理感覺。

簡單摘錄書上描述這六個舞台區域的內容如下(這裡使用觀眾的方向，括號裡則是舞台上演員的方向，也是我們習慣的稱法)：

1)中央前(中下舞台)，因為是觀眾最清楚明白看到的區域，所以會給人強烈的印象。因此劇情的高潮、衝突或是鬥爭、重要的發言等大都會在這個區域進行，是主要角色活動的區域。

2)中央後(中上舞台)，是舉行儀式的莊嚴區域。簡單地說，因為中央構圖的穩定性，給予觀眾沈穩和神聖的感覺。像是婚禮、法庭宣判、指揮者長長的演說等等，這裡的演出容易讓人有穩定而深刻的印象。

3)左側前(右下舞台)，這個區域是親切而溫和之處，是快樂地交談、訪問和講故事的地方，屬於輕鬆和溫馨的區域。恰恰好也是一人一故事劇場主持人和說故事人坐的位置。

4)右側前(左下舞台)，相對於左側前的親切，這兒是不親切和緊張感的處所。顯示出排他性的情感。一些禮儀性的訪問，商談、獨白或是與事件無關的孤立的人所站的地方。

5)左側後(右上舞台)，浪漫和抒情的區域，愛情、思念與幻想之地。在一人一故事劇場中，在布架旁邊。

6)右側後(左上舞台)，這是六個區域最弱和最遠的地方，不存在的超自然之物的表演場地。一些傷害的場景，如殺人或是狂亂的場面可以使用這個區域，因為有距離，所以能夠起到一些轉化的作用。

以前學習簡報時，老師說因為我們的視線受閱讀習慣影響，因此由觀眾的左方往右方是順勢，反之則是逆勢。就像好人、好事或是優點都要從左邊進場，相反地壞人、壞事或是缺失就從右邊進場。這個習慣在傳統中國戲劇中似乎也存在(上場門在左，下場門在右)。

一人一故事劇場也是劇場，所以相信某些狀況下依然會參考這樣的舞台區位設定，不過麻煩之處在於有時說故事人被邀請到舞台上坐在左側前的區域，因此在舞台上會有和觀眾席不同的視線，在演出中需要顧及觀眾的視線和說故事人的視線，也因此舞台的呈現會受到一定程度的影響。

當觀眾全數坐在觀眾席時，很明顯地，主持人的位置是在左側前，而布架的位置是在左側後。演員一般由舞台正後方開始演出，因此有種儀式性的威嚴。然而當說故事人上了舞台之後，對觀眾而言，左側前依然是親切和溫馨之處，布架依然是思念與幻想之地，但是對說故事人而言，卻有了不同的距離和感覺。

首先，一般性的舞台區位依然有效。例如，右側舞台依然是距離較遠的地方，因此右側後是最有疏離感之處，演出過世的親人，傷害的畫面或是恐怖的場景，對觀眾或是說故事人而言，是比較適合的距離和位置。有時，我們會也建議「過去」(或是故事一開始)由右側(左舞台)開始演出，然後再漸次接近說故事人，即舞台左側(右舞台)。

第二，在演出過程中，要留意不要擋住了說故事人的視線，因此某個程度上可以這樣思考，我們把原來的舞台設定順時鐘旋轉約15-30度，空出說故事人的位置。這樣的旋轉在演出親切和溫馨的場面時，會造成空間上比較緊縮，不過因為通常這個區位離說故事人比較近，換句話說，衝擊力也比較大，某個程度上符合某些人想使用一人一故事劇場舞台Empower或是照顧說故事人的企圖。

第三，由於一人一故事劇場上沒有下舞台這件事情，所以沒有扮演角色的演員可以待在布架旁或是樂師旁待命。至於要待在哪兒，是否有特別的意義，我則覺得要看實際的狀況而定。雖然演員沒有角色，但是因為沒有下舞台，因此在觀眾的視線中，依然會佔有一定的比重，所以依照演出主要的場景來平衡，也許是個不錯的思考點。

舉例而言，當故事是在演一些有距離的情境，此時會在右側後的舞台演出，此時無角色的演員站在布架旁邊，感覺比重上比較平衡一點。反之，進行到靠近說故事人的位置時，站在樂師旁邊也許比較不會產生視線上的干擾。退場時，則千萬不要從中央直直往後退就站在那兒不動。

第四，有些人認為故事的封面很重要，但我覺得故事的結尾更重要。結尾時站的位置的影響力，比一開始時站的位置更大且更強烈，畢竟戲劇是一連串情節延展出來的歷程，最後的高潮是眾所期待的。

我記得我們劇團第一次公演時，大團圓時，演員用粉紅色的布包著一家人，好溫馨的感覺。但是在另一幕，有某位長者過世的故事，長者就躺在靠近說故事人的位置，當時我們不知道這樣的角度對說故事人而言會不會太靠近了一點，不過自己事後看照片卻覺得有點壓迫感。

演員在演出的同時就已經在照顧說故事人和觀眾，這點從舞台區位就可以看得出來。當然，這些某個程度上也只是一種可供參考的架構，有時即興的舞台設定也能帶來很大的張力呢。

簡單畫一張圖供大家參考(使用PowerPoint畫的，所以不美觀請包涵)。這就是我對一人一故事劇場舞台區位的想像。

天淨沙．秋思＋送孟浩然之廣陵

枯籐老樹昏鴉，故人西辭黃鶴樓。
小橋流水平沙，煙花三月下揚州。
古道西風瘦馬，孤帆遠影碧山盡。
夕陽西下，斷腸人在天涯惟見長江天際流。

天淨沙．秋思＋登鸛雀樓

枯籐老樹，昏鴉白日依山盡。
小橋流水，平沙黃河入海流。
古道西風，瘦馬欲窮千里目。
夕陽西下，斷腸人在天涯更上一層樓。

天淨沙．秋思＋江雪

枯籐老樹昏鴉……千山鳥飛絕。
小橋流水平沙……萬徑人蹤滅。
古道西風瘦馬……孤舟簑笠翁。
夕陽西下，斷腸人在天涯獨釣寒江雪。

天淨沙．秋思＋秋夕

枯籐老樹昏鴉，銀燭秋光冷畫屏。
小橋流水平沙，輕羅小扇撲流螢。
古道西風瘦馬，天階夜色涼如水。
夕陽西下，斷腸人在天涯坐看牽牛織女星。

天淨沙．秋思＋登幽州臺歌

枯籐老樹昏鴉前不見古人。
小橋流水平沙後不見來者。
古道西風瘦馬念天地之悠悠。
夕陽西下，斷腸人在天涯獨愴然而涕下。

天淨沙．秋思＋尋隱者不遇

枯籐老樹，昏鴉松下問童子。
小橋流水，人家言師採藥去。
古道西風，瘦馬只在此山中。
夕陽西下，斷腸人在天涯雲深不知處。

這幾天連續假期，小姪女也到不同的親戚家玩了一趟。昨天晚上回來，老媽就問她遇到了這麼多親戚，有什麼想法。她說有些親戚她很喜歡，但有些親戚她不喜歡。像是有一位常常會玩她的頭髮的人，她就不太喜歡。

於是老媽就問她喜不喜歡我，也就是她的叔叔。她說：「喜歡。」老媽接著問：「為什麼？」

她說：「因為叔叔胖胖的，而且會陪我耍寶。」

原來，我是一個會陪小朋友耍寶的叔叔啊！

(光是用手機的相機就可以陪孩子玩很多遊戲了^_^)

認識我的朋友，很多人都知道其實我不太喜歡和小朋友相處。一兩個小朋友很好玩，一大堆就會忙不過來。尤其是小時候受到嚴格的教育，多多少少在自己的習氣之中留存著相同的模式－－孩子不乖是因為孩子不懂事，要懂事就要好好的教育他們，而教育的方式就是讓他們感覺到痛。

其實和小朋友相處，也沒什麼複雜的事情，最多也就是陪陪他們罷了。他們的人生和我有什麼關係呢？

說難聽一點，沒有什麼太大的關係，畢竟如果連自己都照顧不好，那就甭提照顧別人了。如果硬要說有什麼關係的話，唯一的可能就是，我們對待孩子（或世界）的方式，將會是孩子未來對待別人（或世界）的典範。

當我們關心別人時，孩子也會學著關心別人；當我們樂於給別人肯定時，孩子也會習慣肯定別人；當我們以開朗的心面對世間的挫折，孩子也會學習如何在逆境中思考。

這是我們能給孩子真正有價值的東西。

當孩子們犯錯，而我們選擇用生氣的方式打著孩子，那麼孩子真的會學到教訓嗎？或者他所學到的只是「如果我這樣做，誰誰誰就是生氣而打我」，而不是「這樣做是不好的」。留下來的也許只是一種忿怒或是逃避。如果在過程中孩子受了傷，無論是心裡的傷或是外在的傷，都有可能讓孩子背負一輩子。

這真的是我們想要給孩子的嗎？

「我小時候爸爸媽媽都是這樣對我們的。」沒錯，這就是爸爸媽媽留給我們最大的財富，而如今我們也這樣留給孩子。

雖然我不喜歡處罰孩子，但我也不喜歡凡事都要肯定肯定再肯定。如果我們自己不清楚什麼才是值得肯定的事情，搞不好會肯定出一個殺人犯，然後才發現自己原來只是「溺愛」罷了。一直以來，肯定善行和揚棄惡行同等的重要，其前題則是明辯善惡。

言歸正傳，老媽對於「耍寶」這兩個字很感興趣。我想，也許我真的太常陪她耍寶了。當小姪女還在搖籃裡時，我剛剛好在學小丑，所以常常在搖籃外丟球給她看，也許從她出生的那時起，就註定了我們之間一起耍寶的緣份吧！

(眾人合影)

一群人聚在清華的成功湖畔寫詩，有鴿子與松鼠為伍，有湖光與輕風為伴。一口口品味著水蜜桃、煎餅和糖果的滋味，好不快活。有詩為證：

水蜜桃

咬一口
粉紅色的溫柔
甜蜜
噗通噗通

話說請志攀來新竹教我們寫詩，圖的是志攀有一種稀有的能力，那就是能夠把我們寫的詩句，經過簡單的調動次序和減字，在原意不改的狀況下產生詩意。簡單的三首詩，就可以找到詩的感覺，這種快速寫詩法，可不是一般人可以教的呢。

經過了半天的分享和嘗試，大家似乎都對詩的作法有了更進一步的理解。不過說實話，我覺得並非每一個人的詩都能反應出自己的熱情。這也許和平時的社會文化包袱以及專業有關，但是也可能和每一個人的特質有關。

詩言志，詩即是心之所向的表徵。無論是文言的詩或是平白的詩，如果失去了詩人的情感或是觀點，詩就會變得平凡，只能流於一些文字的堆砌。

當然，在舞台上即興作詩和書面的詩不同，西方舞台上的詩和東方舞台上的詩在形式上也並不相同。在新詩中，有時會為了強制讀者「停下來」而使用各種修辭手法，但在舞台上的即興呈現觀眾只有聽一次的機會，無法一次次反覆咀嚼，所以必然和書面的詩不同。而東西方的詩相比，先排除格律上的差異(西方的抑揚格或是東方的平仄)，光就用字就有很大的差別。以漢詩為例，用字時完全可以不用使用連接詞、介繫詞，甚至連動詞都可以很省(想想《天淨沙》)，再加上中文的詞性可以轉換，因此彈性變得很大。

附帶一提，在舞台上作詩的另一種方式，是直接改用現成的詩或是詞，無論是流行音樂的歌詞，或是古詩，都是很好用的即興創作素材。只要能夠精彩地回應說故事人的故事，就能夠服務觀眾。

試作一首拼貼。

天淨沙．秋思＋靜夜思

枯籐老樹，昏鴉床前明月光。
小橋流水，平沙疑是地上霜
古道西風，瘦馬舉頭望明月。
夕陽西下，斷腸人在天涯低頭思故鄉。