Find the future, found the way.

這學期清大藝文中心推出的劇場藝術專題，主題是「一個人的可能性」，分別由魏雋展、陳雪甄、余彥芳和許栢昂擔綱，除了分享一個人的可能性之外，還會現場示範單人表演，非常值得推薦給對表演藝術有興趣的朋友。

以下是我觀賞第一場魏雋展分享的一個人的可能性後的心得感想，提供大家參考。

從一個英文系的學生投入劇場工作，魏雋展分享了這些年在表演藝術上追尋與探索的道路。正如同在問答階段回應同學的提問，在學習的旅程中曾奠定的基礎，是支持他不斷反思、自省與前進的重要根基。而他認為創造性的練習和身體訓練同等重要，身體訓練是日常性的基礎工程，創造性練習卻是更上層樓的重點。你可以很會摸牆和拉繩，然後呢？魏雋展在不斷地反思和提問中尋找創造的源泉。

一開始，魏雋展從古典默劇的練習談起，然後透過自我提問尋找到新的可能。在展示了一個偶活起來成為人的單人表演之後，繼續分享著如何由沙畫中運用的固定點和賈克樂寇的波動中，開展的實驗。透過研究動物獵殺的影象，在動物的轉化的創造性練習中，從寫實動物的模仿，經過古老儀式性的象徵模仿，再到卸治漫畫常用的半人半動物形態，最終把動物引入人的內在。魏雋展以魚為例呈現了自己的創作，並分享了劇團如何以鶴為例排練出一個作品。

在魏雋展的分享中，如何細心探究各種研究的主題，並轉化成為舞台上的藝術，除了對於有志於戲劇工作的朋友之外，這樣認真投入的態度對於所有從事創造性工作的朋友而言，都是很好的借鏡。魏雋展說，創作需要觀點，技術只是支持創作，也因此創作沒有真正的老師，需要不斷地質問自己。質問自己，需要有一個能夠自省的空間，安靜的觀看。他也認為，我們需要先玩而不是想「說什麼」，先迴避文以載道的沈重，盡情地探索在每一個衝動後存在的更深層的意涵。

最後，魏雋展分享了偶和物件劇場，並用一張皺皺的大白紙，演出自己和父親的故事。在魏雋展的手中，大白紙似乎有了生命和呼吸，在舞台上漸漸形成具體的父親，彼此交織著深刻的親情。

對社會大眾而言，很少有機會能夠這麼清楚地了解一個劇場創作者如何從發想，提問到研究，實驗自己的舞台創作，魏雋展的分享，可以說是一趟創作者自我辯證的旅程，也是一趟從想像到現實之間探索的旅程。除了讓我大開眼界，也對於魏雋展的投入和努力深感敬佩！

清大藝術中心能夠推出這麼好的活動，身為清華大學的校友暨劇場工作者，我感到非常的開心，希望藝術中心能夠再接再厲，把這份美好推廣給更多人！

我將在四月份的新竹引導者論壇分享「以戲劇引導探索社會議題」，歡迎有興趣的朋友們一起來玩。

上一次在引導者論壇(台北)分享時，「好像」還蠻受歡迎的。有些朋友可能已經玩過了這一組活動，不過有興趣來溫習也無坊，因為這陣子台灣的「社會議題」保證精彩！

主 題：以戲劇引導探索社會議題
引導者：李志強 Jester Lee
日　期：2012年4月25日(星期三)
時　間：晚上7時至9時30分
費　用：每人200元(請自備零錢)
地　點：凌陽Sunboat咖啡屋
地址：300新竹科學園區創新二路7號
位於凌陽科技正前方為創新二路，左邊為合勤科技，右邊有一棟兩層樓的綠色透明玻璃咖啡屋，即為凌陽Sunboat咖啡屋。

活動內容簡介：

有個故事是這麼說的：「很久很久以前，在太平洋上有一個小小的島國，上面住著一群安居樂業的人……」

在繁忙的工作和生活裡，我們慣用語言和文字來表述、討論和學習。透過戲劇活動，能夠打開我們的感知與創造力，跳出慣性思惟，在觀看與呈現中彼此對話和學習。進而再透過共同創造，尋找可能的解決方案。

本次分享將結合體驗與民眾戲劇活動，從一個故事開始，引導參與者共同探討存在於我們日常生活當中，卻容易忽略的社會議題。需要進行戲劇活動，建議參與者穿著寬鬆易於活動的服裝。

本次活動的歷程：

．check in／戲劇熱身活動
．體驗活動：階級島
．形象劇場(image theatre)：運用形象劇場方法進行社會議題探索
．分組創作：以戲劇創作尋找更多可能
．結尾的祝福(Wish for the world)

報名請點選連結

最近入手了一本新書，名之曰《社區劇場的實踐之道》。名字很驚人，因此在博客來下單時，我非常期待。

這本由SHOW影劇團所企畫，謝鴻文主編的書，總共分成三個部份：劇場遊戲、劇場培力和劇本集。劇場遊戲中有三個工作坊的教案，劇場培力裡有一些簡單的說明，並介紹社區一家親的方案，劇本集則是集結社區所創作的故事。整本書的內容像是計劃書面資料的累積，對於想要操作社區劇場的朋友，是個不錯的入門參考。可惜缺少了許多反思和更進一步的探索，同時也較少論述「劇場」或是「社區劇場」和社區之間的關係，尤其是社區培力和社區需求之間的連結，以及培力所展現的深層意涵。

當我把書拿給筆美看時，筆美對於書名有些驚訝。我其實也有同樣的感覺。如果台灣出版了一本名之曰《社區劇場的實踐之道》的書，但是不是鐘喬老師所寫，也不是淑雅、華瑛、秀珣、佩瑄等諸位老師所撰，又不是某個社群集結的深刻反思，自然會引起我的好奇。

朋友們擔心人們會因為這本書的內容，而把社區劇場視為社區的業餘性劇場活動，而貶低了社區劇場背後真正的精神，而我覺得好像什麼工作坊稍稍整理一下都可以出版，說不定也是件有趣的事(或是帶領工作坊者的福音？)。

我問自己，如果有人要寫一本《一人一故事劇場的實踐之道》，我會期待誰來動筆？當然，我會期待是Jonathan Fox寫的，但是這也不代表其他的人不能寫。問題是，如果其他的人寫了，會用這個書名嗎？

之前，在整理我的網誌文章後，原本打算編一本書，書名暫訂是《那些我在一人一故事劇場所思考、所經歷、所學和所愛的事(Those I Think, Experience, Learn and Love in PBT)》。我告訴筆美，也許她也可以寫一本屬於台灣的《一人一故事劇場的實踐之道》，不過筆美搖頭說不。不過既然人家都已經寫出了這本書，未來的書也只能換個名字寫。我不太擔心沒有其他的書名可寫，像是《社區劇場之禪》、《社區劇場的○○藝術》、《社區劇場的實踐奧義》都是很不錯的書名。

無論如何，給願意累積經驗並將經驗公諸大眾分享的人掌聲鼓勵。有話說的朋友們，也可以開始動筆了！

一早起床，還在猶豫要不要出門。忽然想起以前社區劇場實習時的同學曾邀請我去他們那邊玩，覺得有機會去圓滿曾有的緣與願是件有意義的事。於是抖擻精神，整理行囊出門。

從新竹到台北，一個三明治裹腹，幾曲流行歌催眠，睡意襲來，再張開眼時，巴士已過了淡水河。

台北城還是一如往昔的冷。擦身而過的引擎聲佔據了灰濛濛的天空，讓夾雜其中的幾句問候顯得格外親切。少了上班日的擁擠，卻多了一點人與人之間的關心。

日本觀光客在細雨中抬頭，仰望著廟宇的雕梁畫棟。兩位保全在廣場邊上閒聊，評論著觀光客的足跡。從捷運車廂望出去，是城市生活的剪影。回映在玻璃窗上的痕跡，是數不清的歎息。上上下下的乘客默然無語，迷濛的台北，迷濛的心情。

我常常想，生活在這裡的穴居人，必定早已熟悉這種與世相處、與己隔絕的腳步。要不，一定是擁有某種變臉的能力──真誠的偽裝，城市的保護色。

任性的駕駛在奇岩站催促我們下車，因為他想在北投回頭，而我們仍執迷向前。我想，總遇得到同行。唯一需要做的就是放他自由，讓自己尋找另一片天空。

忘了多久沒在關渡下車，只見站前的明堂已被碩大的華府壓迫。風不算大，傘卻不禁地顫抖。所謂的景物依舊，原來只是記憶的解嘲。

四個黑衣人阻擋了我的去路，紅二十二的司機說只到附近可以嗎？黑色的BMW下來一位白髮長者和一位紅衣大嬸，指著站牌唸著「紅十三」，然後又上車離去。我心中頓然明白，放眼盡是指路人。

三位衣著步履一致的慈濟師姊從眼前飄過，公車上的甲骨文在彼此調侃。穿過關渡大橋時才驚覺失去了觀看美景的角度，身在福中，只能成為別人眼中的風景。

「紅十三」在城鎮中穿梭，下車的人比上車的人更多。雨不情願地被風推倒在窗上，隔著車窗看風景，整個世界都在哭泣。如果不擦去眼中的淚，便看不見幸福的光明。寫著寫著，忽然有點暈。放下了搖擺不停的手機，放不下此起彼落的思緒。

一定有許多可歌可泣的故事，才會讓大地一片泥濘。有個善心人士為我按了下車鈴，我便隨人群前行。一人走在站前的廣場上，我知道有時「孤單」不過只是來得早了一些。

走著寫著，漸漸明白並非手機成就了詩人，而是傳達了詩人的呼吸。

廣場上一位清潔的大媽正抱怨著老闆兔死狗烹的嘴臉，而我則抱怨著殘障坡道如同進入金字塔般壓迫的光景。一位無奈看著手機徘徊的姑娘向遠處瞭望，我想他可能如我一般淒涼。

在博物館外踏著水漥，終於遇見了集合的人群。那姑娘果真也是同夥，那按鈴的好心人也是。他們笑我把自己全副武裝的包覆，無怪乎除了自己，沒有人喊得出我的名字。

來自於不同地方的人們，擁有著不同的背景；齊聚一堂的人們，卻抱持著相同的願景。今天相聚，定會充滿愉悅與歡欣。雨大風大浪大，大不過一顆誠摯的心。

二○一一年二月二十日，我在八里。

案：本文係自起床至到達集合預定地，同步以iphone隨身筆記發佈在facebook上，再經編修而成。

戲劇是一種原始的整合性表述形式。戲劇的起源之一，被認為是在遠古時代人們運用重演或是預演的方式來交換經驗和預做準備。例如，勇士們狩獵歸來，為了重演了此次打獵的過程，於是有人扮做野獸，以利向大眾說明。巫術的祭祀是另一個重要的時刻，巫者帶上面具，成為另外一種神聖的存在。

既然戲劇是一種原始的整合性表述形式，那麼就可以和其他的表述形式做某種程度上的翻譯和轉換。無論是在體驗學習或是傳統的課堂學習中，都可以自在的運用。

就我所知，在體驗學習的領域裡，戲劇可以扮演幾個不同的角色。

一、戲劇為一種表述形式

簡單的說，任何需要表述的地方，就可以思考運用戲劇的方法。例如，回饋與反思、計劃的預演、論壇與討論等等。在動態反思中運用的Action Replay，即是運用重演的方式來進行反思。

二、戲劇為一種學習標的

戲劇本身也可以成為一種學習的標的，就像我們學習游泳一樣。學習戲劇的同時可以開發肢體表達能力，以及各種執行能力。國內某EMBA班會讓學生自己籌劃演出，可以說是一種很高端的運用。

三、戲劇為一種模擬情境

角色扮演是我們常常掛在嘴邊的名詞。角色扮演其實有很深刻的意涵和功能，光是當事人演不演出這件事就有很不同的操作方式。比較簡單的方法，其實是我們可以運用戲劇的方式模擬各種境遇，然後活化我們原先的活動。舉例而言，當我在帶撲克牌的人權階級遊戲時，會佈置各種情境，諸如一開始塑造一個「自古以來傳承的獨特文化」(其實就是遊戲規則)，之後用「有一分鐘的機會和G20的各國代表演出短劇以陳述困境」(其實就是呈現討論結果的行動)等等，都是一種模擬情境的手法。

四、戲劇為一種探索場域

劇場是一種空間，一種可以深刻探索的空間。當我們運用戲劇遊戲時，即能進行各種探索。而即興劇的演出，更是一種在未知環境中的挑戰。這是一種在舞台上的冒險，雖然沒有什麼生命危險，但真正敢做的人還是有限。就如同公開演說比死還可怕，上台演出雖然不會死，但壓力也不小於登山、攀岩或泛舟。

五、戲劇為一種審美經驗

看戲原本就是一種體驗。如果我們看了一場戲，同時劇情中促發我們反思，那麼，這個體驗就成為一種學習。近期受「中國新聞周刊」選為二○一○年最具文化影響力人物的賴聲川導演就說，「什麼是家、該怎麼定義」是「寶島一村」這齣舞台劇留給觀眾思考的題目。原來，看戲還能夠在不教導的狀況下觸發反思，讓觀眾離開之後產生改變。

一人一故事劇場就其獨特性，還提供了聆聽與同理的場域，演出中的說故事人還能經歷特別的狀態：述說自己的故事，同時在有距離的地方觀看經驗重演。就算只是觀眾，也能透過他人的生命經驗學習成長。有時，在一個深刻的故事之後，我們會邀請大家分享一下此刻的心情，然後再進入更深的議題。

當然，身為一人一故事劇場的演員，理應是收穫最多的人吧。

第一眼看到這本書時，被標題與封面所吸引。閱讀了幾頁，發現某盞燈在腦中亮了起來。在還沒有整體的理解之前，不敢妄下定論，因此花了兩天快速地先瀏覽一番，之後再花時間好好品味。

身為佛弟子，我無法拋棄自己所信仰的真實。古德說，其實佛法很簡單！以前一直不相信，後來才發現，佛法一直在那兒，就在生命的每個當下。真正的困難是我們不接受，不相信，陷在自己的世界裡而無法發現它。閱讀這本書的過程中，我愈來愈明白，那盞亮起的燈，解開了我渴望把佛法帶入自己的劇場工作的某個結。

雖然作者對於理論敬而遠之，但是此刻我想要用一個有用的，而且我相信是真實的理論來說明我如何看待這本書所帶來的禮物。如果你就已經打算研讀這本書，請先看完之後才參考我的想法。如果你並不打算看這本書，那麼也許我的心得可以做為一種認識這本書的「可能」。如果你看了我的文章之後才決定要看這本書，那麼得先請你忘了我所說的話語，不然你就會和我一樣先帶上某種有框的眼鏡，這也許會阻擋你從書中擷取屬於你的資糧。

這本書，依作者的意志，不是用來教人如何表演，而是用來教人如何不要阻攔自己表演。因為表演是人的第一天性，我演故我在。這本書同時也是一個地圖(或是謊言)，是對於演員卡關時能夠提供有用建議的地圖(或是謊言)。

演員如何演一個角色？這個課題有許多更底層的問題需要解決。因為事實上人不可能知道我是誰，同時也就不可能知道角色是誰。但演出還是可以進行，就作者的想法，演員看見角色的看見，並藉此在舞台上呈現。

佛法中描述「我」之所以存在，十二緣起是很基本的觀點。如果我們從十二緣起中挑出和日常生活有關的幾項做為基礎，也就是觸－受－愛－取－有，並把這五支緣起放在演員詮釋角色中來說明，就能夠大體上理解《演員和標靶》所描述的方法。

先簡略說明一下這五支緣起。依照原始佛法思維的次第，從較後產生者開始說明（苦諦與集諦）。「有」，簡單地說，就是存有、存在的趨動力。而這個趨動力之所以存在，是因為「取」的存在而生。「取」，簡單地說就是執取的行動，而執取緣於「愛」。「愛」即是內心激烈的愛憎之念，想要做些什麼的念頭。而愛緣於「受」，「受」即是苦樂的感覺。「受」緣於「觸」，「觸」的意思比較特別，是指六根（眼耳鼻舌身意）和外在環境（六境：色聲香味觸法），以及識別（六識）發生相應而有感覺的過程。

當人們的眼睛看到光並發生感知，即為觸。接著，人們會因觸而生受，產生快樂或是痛苦或是沒感覺的感受。接著，因為這些感受又會升起喜歡或是討厭或是不喜歡也不討厭的念頭。然後，開始有所行動，逃離或是靠近，讚歎或是抱怨等等。而這就會成為一種獨特的趨動力，並推動生命的存在。

這是每一個平常人（或是所有有感知的生命，六道輪迴的有情眾生）所共有的歷程。果真如此，那麼演員在舞台上扮演某個角色，如果要讓角色具有自己的生命力，演員所要做的就只是重現（或是跟隨）這個歷程，也就是從外在刺激啟動而一連串發生的旅程。

演員要看見角色的看見（觸），然後感受角色的感受（苦受、樂受），同時明白角色的困境（愛，希望發生的和不希望發生的），然後為此產生行動（取），最終展現出角色獨特的生命力（有）。

這個過程中，存在一種無形且無名的對象，從有距離的外在位置（即可觀察之處）趨動整個過程，這個對象作者名之曰標靶。因此標靶可能是引發觸的外在改變、角色的感受、角色的念頭或希望，甚至是角色本身。

由於世間無常的本質，這個歷程會不斷地流轉與改變，同時也會有生與滅（十二因緣後兩支）。

或者，我們可以說作者運用演員扮演角色的角度，告訴讀者這個世界的真相，即是無常（改變不斷發生）、無我（重要的是看見角色的歷程而不是自我或是角色）、苦（劇場中時時刻刻都在困境中選擇）。

一旦演員明白了這究竟是怎麼一回事，那麼就要做好準備，讓事情比較容易發生。緊接著，「活生生」的演出就會上演，演員就能自動流露出當下所需要的行動。

然後要怎麼做呢？作者寫在書裡，那些我沒有做過的，此刻我沒有立場說明。

市民筆記本+麵包傀儡劇

昨天早上和淑慧請益，談了兩個小時的電話，然後才明白表相上能夠順利發展的社區劇場，背後藏著很多很多的用心。

當然，表相也是真相的一部份。

請益的重點，是想知道淑慧如何運用市民筆記本在社區劇場之中，而市民筆記本串接麵包傀儡劇的形式，是否也是個社區劇場發展的形式。原來淑慧在運用這兩項工具的背後，有許多的評估，更重要的是，他自己先進入社區工作了一段時間，才開始著手推社區劇場。

我覺得市民筆記本的書寫有其限制，能否運用在一般的社區，運用時會不會與原先存在的文化生活網絡產生對抗，是我的擔心。經過和淑慧討論之後，某個程度上也證實了這類的風險確實存在。但是遺憾與機會常常並肩而行，某些地方可能不這麼適合，另一方面某些地方則可能非常適合。問題就在於，操作者有沒有足夠的眼界去看到可能性，同時能夠提供適當的途徑。

社區劇場種子講師？

社區劇場做為一種社區營造的模式，正被許多人所期待。然而社區營造的本身有許多面向需要考量，在目前台灣的社區劇場種子培訓的架構下，許多朋友正在努力摸索，期待能夠建構一個比較好的道路。

依我個人的觀察，我覺得社區劇場「種子師資」培訓可能是個值得商榷的名詞，當然，如果這個培訓的目的並不是為了培養可以促動社區劇場發生的人，而是教導社區劇場是什麼的人，那就完全沒有問題了。

當我們期待成為社區劇場的師資時，我們會以為我們要當老師或是講師。依照教育部重編國語辭典修訂本上的解釋，老師是指：一、對傳授道業、學問或技藝者的尊稱；二、學生對先生的尊稱；三、科舉時代門生對座主的稱呼。而講師則是：一、泛指傳授學識或技藝的人；二、講授武術、軍事知識；三、今大專教師職等的第三級，在助教之上，副教授之下。

那麼，老師或是講師是社區營造所需要的人選或是身份嗎？也許，我們可以參考其他領域的說法。

讀書會中有所謂的帶領人。進入社區帶領社區劇場，的確是種子的任務和功能。不過，在底層向上的概念上，有可能被誤解是我們去帶領社區前進，而事實上如果是社區自己決定要前進，比較符合我的理念。

另外，引導者或是引導師可能也是個選擇。和教導比較起來，引導(facilitation)對我來說可能更符合要求。不過引導常常有其不跨越的邊界，引導者被期許少做，這符合理想，卻有點偏離實際的需要。我們明白對於許多社區而言，我們需要費很多的力氣去推動他們，改變才有發生的契機。因此，我個人比較喜歡促動這個翻譯方式，雖然本質上沒有太大的差別。

還有許多其他的名稱，諸如導演、教練、參與者、工作者、從業人員、導師、陪伴者、營造員……。每個名詞的背後，都帶有其特殊的指涉。營造員是個不錯的想法，不過又可能產生額外的想像。

也許你會說，這只是表相的問題，何苦自找麻煩？但是，表相也是真相的一部份，更何況語言的運用會帶來聽者的想像。子曰：「必也正名乎。」

雙重教導

當社區劇場的老師帶領種子進入社區時，被賦予了兩重的身份。首先，他們得帶領社區劇場。第二，他們得帶領種子去學習。

要同時兼顧這兩者，比較簡單的做法是在帶領社區的過程中，先自己把事情搞定，然後讓種子成為觀察員。這種做法對帶領的老師而言，相對比較保險。既可以讓社區劇場的發展較不受干擾，同時可以讓種子有觀摩學習的機會。這樣子的安排比較能夠把重心放在社區，然而對種子而言，這樣的學習只是看而非做，違反了做中學的原則。有朝一日種子要親自上場，就會發現老師信手捻來可行的方式，自己完全無法運用。於是種子的學習只是一種認知上的理解。

比較複雜一點且略帶風險的做法，則是讓學員參與某些重要的歷程。此時老師更像是一個教練，而種子也會成為社區劇場帶領團體中的一員。為此，老師得要承擔種子可能會惹的禍，也可能會得到種子的協助所帶來的價值。然而社區同樣地也可能會承擔這些，此時老師的能力和與社區關係的建立，就成為很重要的支持。

更複雜一點但風險較小的方式，是把兩種模式混在一起。首先，種子們先進入某個社區，觀摩某位老師帶領活動，並且有另一位老師帶領他們一起觀察和學習。接著，這位帶領老師帶著種子們一起進入另一個社區，種子們做助教的角色。然後，由種子們進入某個社區，帶領老師做督導和教練的角色。最後，讓種子們自己去帶社區，定期的交流分享。這個歷程也符合教練的四個階段：我做你看，我做你做，你做我看(教)，你做我走。當然，這個模式太好以致於不易施行。

進入社區，在不同的時期，需要投入不同的努力。如果種子不曾經歷這些過程，如果種子所學只是一連串的活動和手法，如果種子不能發自內心地想要協助社區自己站起來，那麼所謂的種子培訓，只是培訓一些具備技能卻無力發揮的擔板漢，或是企求將教導社區劇場成為一種職業或是收入的工作者罷了。

雖然，這也沒有什麼不好，只是會讓我覺得可惜。然後，別的人看到之後，會覺得原來社區劇場不過就這麼回事，也沒有什麼值得期待的成效。

代理人的困境

社區劇場的代理人，是個困難的角色。如果不能理解自身的處境，就會讓自己陷入危險。

先來說一下代理人的角色。在社區營造的信仰中，社區營造最好的方式是由社區居民自發性的行動與改變。然而現實的狀況中，資源常常是由上至下的，改變的發動者是政府，政府透過給予或是分配資源來促進改變。然而下意上達和上意下達之間，常常會有些困難。政府為了精減並增益效率，常會將政策的執行變成方案委外招標執行。於是在「上」和「下」之間，就出現了代理人的角色。

代理人的角色很尬尷。從社區的角度來看，代理人是站在政府那邊的人；從政府的角度來看，代理人比較傾向是社區的位置。當代理人要執行政府的計劃時，社區居民會認為代理人只是要做他自己的工作，也就是執行他被委託的方案。如果造成誤會，就會連政府也一併為誤會了。

除此之外，不同的代理人之間也會發生競爭。同在一個社區，里長若和社區發展協會理事長不是同一掛，常常就會有心結。外地來的代理人和本地的代理人之間也會如此。具有社區意識的工作者，和專門標社區營造方案的商家也有不同的行動思維－－前者可能更在意社區的想法，而後者會為政府做出更好的績效。

之前進入社區，就曾被社區的朋友抱怨：「這些都是你們叫我做的耶？我做了還要被罵……。」是啊，這就是代理人的困境，如果我們不能學會謙卑，不能夠真正地堅持，不能夠和社區站在一起，甚至是企圖在這些過程中取得自己的利益，那麼最終只會和社區漸行漸遠。

附帶一提，許多社區對資源有所想像和期待，然而資源卻可能會造成傷害。社區劇場絕對不僅是快快樂樂地玩遊戲，然後就能期待社區會有所改變。

十二月十八日，到北縣參加社區劇場種子論壇日，聽到靖雯的分享，有很豐富的收穫。因為之前曾經聽到淑雅老師分享他的IDEA經驗，因此有了初步的想像，加上靖雯所分享的親身感受，大致上就可以理解這些想法的由來。而我在兩位分享者身上也看到了仁慈的光芒。

因為「希望的豐收」計劃，靖雯到巴西和來自其他國家的二十三位青年代表，以及相關的工作人員共度了一個月的時光。從他的分享裡，我學到了以下三件事情，在此和大家同享。

一、關於態度：見賢思齊、見不賢而內自省

由於開會的地點並非大都市，再加上經驗上的不足，似乎會議的流程和許多細節都沒有如我們往昔經驗般的順利。靖雯分享了自己真實的想法，和他面對這些狀況的反思。這讓我覺的很棒。有時，不如預期的狀況會讓我們焦慮，但是既來之則安之，我們如何自處於逆境之中，將決定這件事情對我們的價值。

另一方面，這也會讓我們思考，未來如果有機會舉辦或是參與相關的活動，應該怎麼做才能比較好的服務參與者。

二、關於立場：進入社區是融入還是介入

靖雯分享了到社區帶工作坊的經驗。由於事前沒有機會和社區接觸，因此發生了一些讓人感到沮喪的事情。例如，某個朋友帶領的一連串六次的工作坊，第一次有三十幾個人，第二次五個人，第三次只剩他自己。由於第一次許多參與者是被動員來的，因此人數較多，加上遇到假期，大部份的人有出遊的習慣，後來來的人就漸漸的少了。

靖雯的反思讓我想到了我自己的經驗。我常常會問我自己，我究竟是來幹嘛的。我是來改變別人的嗎？又或者我是來和大家在一起？

身為一人一故事劇場人，我知道「在一起」的力量。另一方面，身為社會企業人，我也明白光是陪伴事情不見得會變好。因此，我提出了融入和介入這兩個不同的立場，而這個討論在下午的開放空間會議上也被人再度提出，而且成為當天討論小組中人數最多的一組。我想，這代表著很多朋友對此都有所想法，並且希望知道「程度」如何拿捏。

我自己呢？如果問題不用立刻解決，我會選擇先融入再說的立場。

三、關於當下的自處：當理念和現實之間出現了距離

靖雯的巴西之行，他自己客氣地說學習很多，但是我們都明白某些核心的期待沒有被滿足。例如：和不同國家的朋友多作交流、能夠深刻地探討各地青少年所寫的市民筆記本。這也讓我反思到自己的經驗，進入社區時，我們常常會抱著比較高的理念，但是這個理念如果和現實之間出現了很大的落差，我們應該如何自處呢？

不同的人有不同的作法，有些人會衝到前面帶著大家前進，有些人會帶著大家思考批判，有些人則會先和大家玩在一起。對我來說，這是一門很難的功課。我們需要更清楚的理解什麼時候需要什麼行動，才能縮短行動和學習之間的距離。

改變常常需要從自己做起。這是我的心得。

非常謝謝靖雯的分享，讓我們能夠身歷其境地感受到IDEA中的一些時刻。昨天晚上聽到一句話，覺得很棒，在此一併分享：「Make the moment, not just kill time.」

為你所愛負責（Take responsibility for what you love），是開放空間會議的信念或是核心原則。無論是雙腳法則或是四大原則，都本於此。而自從我接觸開放空間會議以來，這個核心理念也深深地影響著我，包括我從事社區劇場工作以及一人一故事劇場的實踐裡，都存在著類似的態度。

原本今年北縣的社區劇場方案執行已經告一段落，但是為了能夠協助種子更深化學習，因此社造中心特別召開了一天的社區劇場種子論壇日。在行前的討論會議上，因為小伃、淑慧等的建議和推薦，社造中心便邀請我為種子和老師們帶領一場開放空間會議。

今天一大早，頂著寒風出門，八點半就到了下城社區活動中心。早上先聆聽靖雯分享在巴西參與IDEA青年代表交流的經驗，接著有五個社區實習點的種子分享了實習中的學習和發現。除了社區的種子之外，還有幾位老師一同參與（容媽、佩萱、淑慧、小五、小伃等）。

由於早上熱烈的分享，使得午餐的時間稍有延後。為了讓大家能夠好好的休息，同時品嚐好吃的餐點，我決定讓會議延到快兩點才開始進行。在介紹完開放空間會議的「遊戲規則」之後，大家開始思考想要討論的主題。

今天的開放空間會議總共分享上下兩場。上半場進行兩輪的討論，然後進入讀報時間，邀請大家瀏覽新聞牆上的資訊。之後進入下半場，先有一輪的行動方案討論，然後各組報告行動方案內容，大家再圈選想參加的方案。最後回到結束的大圓，以每個人的分享做結。

今天討論的議題非常有趣，而且好幾個議題都串接著上午的分享，也可以說是源於實習之後所發現的困境和省思。這些議題包括「性別和年齡在帶領社區劇場時是助力還是阻力？」、「我們進入社區應該融入還是介入？程度又如何？」、「社區劇場方案結束之後如何延續？」、「我們為什麼要進入社區？」、「種子要帶領社區活動時如何找到支援和資源」等等。

一旦進入行動方案的討論，大家的焦點便聚集在更實際的議題之上。諸如要帶活動誰能來幫忙、號召去八里吃好料、如何推動南北社區劇場的交流、社區劇場種子師資培訓的內容設計等等。

由於大家都很投入在討論和分享中，一位參與的種子還特別說：「從來沒有參加過當點心端上來時幾乎沒有人一擁而上的會議，足可見大家的認真和熱情。」附帶一提，今天的點心超．好．吃！身為「稱職且善良」的引導者，我一直默默地在咖啡吧旁守候著。

今天與會的朋友中，約有三分之二沒有參加過開放空間會議。幾位一人一故事劇場的夥伴，曾經在幾次的一人一故事劇場聚會中經驗過，也有夥伴參加過去年為了風災而舉辦的開放空間會議。這次除了希望大家能打開自己共同學習並且討論自己所關切的議題之外，也希望能夠帶給大家一個好的開放空間會議的經驗。畢竟有了一次好的經驗，就更能接受「開放」所帶來的可能性。

在結尾的分享中，本於自己也是社區劇場的種子和老師，我分享了四大原則對我進入社區的影響。來的人就是對的人、開始的時候就是適當的時候、發生的事都是當時只能發生的事、結束就結束了。用一句簡單的形容，開放空間會議的形態就是本於「每個人為己所愛負責下的隨緣盡分」。隨緣盡分，不苛求也不強求，不會勉強自己與他人。而所謂的社區營造，其本質不正是希望喚起社區居民為他們所愛負責嗎？也唯有參與者真正地為自己所愛負責，此時的行動才是真實屬於他們的自發性行動，而我們帶給他們的所有工具，也只是支持行動更好的發生的「工具」而已。

當我們離開之後，他們的故事會繼續上演，而我們可放心地走向下一個旅程。

最終，我用甘地的一句話作結：我們希望世界怎麼改變，我們必須先成為那樣（We must be the change we want to see in the world）。在學習社區劇場的路上，我們常常會遇到一些不順遂的事情。社區總有社區的文化，我們需要尊重，並學習自處之道。但更重要的是，如果我們自己都不能打開胸懷去面對，如何期待我們帶領的社區朋友們打開胸懷去面對呢？

在今天的開放空間會議中，我學到了很多，也很開心可以看到社區劇場的夥伴們，能夠聚在一起討論很實際的事情－－無論是困境、疑惑或是我們可以採取的行動。但是最後分享的行動方案中，居然七件事情中有四件和玩（交流）有關，看來大家真的很喜歡一起玩呢！

我相信今天參與的夥伴們，都有滿滿的收穫。結束時許多夥伴紛紛表示有著充實的一天，我明白這是他們認真地投入所換得的回報。同時我也深刻地感受到社造中心和老師們的用心，我相信在這群夥伴的共同努力下，社區劇場在台北縣（新北市）必然能有一番作為。

嗯！加油！出去玩記得要找我。

昨天和嘉容老師，小一老師一起到元培科技大學，擔任愛智財、反詐騙宣導短劇比賽的評審。看到了參賽團隊使出渾身解術、充滿創意的演出，覺得非常開心。

我一向不喜歡當戲劇的評審，總覺得某個程度上每個人都有自己喜好的風格，很難說我喜歡的戲劇和其他人是否可以比較。不過昨天的前兩名，三位評審卻有一致的看法，這也表示演出團隊的狀況有比較明顯的落差。

最可惜的是某一隊，主角呈現的風采十分不錯，劇本採用模仿某個節目的點子也很好，但是由於重複出現相關教條式的說明，而且戲拖得太長，造成戲劇性在後半段急劇下降，最後無緣進入前三名。如果他們的表演可以縮減一半的時間，應該就可以進入前三名。如果能夠加上更多與觀眾的互動，理應可以穩座第二名。至於想要追上第一名，可能還得加入更多的哏，畢竟第一名的團隊呈現和準備度都明顯遠較其他的團隊好。

這個經驗也許可以讓更多的人參考：有時拖時間並不是個好主意。

把生硬的宣導資訊透過戲劇傳遞給大家，需要咀嚼轉化成戲劇元素。就這一點，反詐騙的主題較智財權可能更討喜一些。由於昨天三位評審都要上台講評，所以我只針對戲劇性和創意做了些經驗分享。以下摘錄幾個重點，留做一個紀錄。

所謂的戲劇，某個程度上是一種呈現故事的過程。針對戲劇性，有三個重點可以供大家參考：第一個重點是情節。情節亦可分成三項，首先，戲劇即衝突，我們如何把張力放在故事中，能夠讓故事更有吸引力，是需要留意的重點。第二，劇情要合乎情理，出乎意料。亦即不能脫離大家的理解，又不能全部都被猜到。第三，劇情的堆疊要能夠有變化，愈來愈往高潮前進。

第二個重點是角色的心理狀態。情感是戲劇表現中不可或缺的元素之一。對我來說，角色的性格、反應和行動需要清楚，另一方面，在劇中的呈現是不是符合當下的情境，也是需要注意的事情。要不然，明明就是很難過的事情，卻嬉皮笑臉的演出，就會讓人摸不著頭腦。

第三個重點是觀眾參與。觀眾參與有許多不同的面向。首先，可以直接和觀眾互動，讓觀眾來幫忙，有效吸引大家的注意。第二，可以連結觀眾已經知道或是心裡關切的事情。像是前一組演出的狀況對觀眾而言是已知的訊息，就可以充份運用。第三，披露一些資訊給觀眾知道，但是舞台上的演員不知道，這樣觀眾自然就會為舞台上的人擔心。

對宣導劇而言，觀眾參與是很重要的一環，如果戲很好看，但最後觀眾笑一笑之後把重要的訊息都忘光了，就傷腦筋了。所以，這類的比賽還是得看一看宣導的效果，是否有回到主題來呈現。

對了，昨天的兩位主持人也很讚，給他們鼓鼓掌。

今年四十歲了，在一人一故事劇場的領域裡，覺得似乎應該認真思考該是退休的時候。

有朋友勸我，說他的資歷比我久都還在學習中，我似乎不應該提退休兩個字。顯然我們各自對於一人一故事劇場在生命中扮演的角色有著不同的設定，對於退休的條件也有不同的想像。我們需要尊重彼此的不同，如果我拿自己的邏輯和目標設定強加在他人身上，我會覺得這是一種壓迫。反之亦然。就像是我不會拿我對劇團的付出方式來要求每一個團員和我一樣(雖然我還是會有所抱怨)，我只有權選擇自己要不要再用同樣的方式繼續下去。

身為成年人，每一個人應該為自己的行為和決定負責。

過去這一年來，因為在八八水災之後自己有替代性創傷的傾向，因此希望能夠做些什麼，協助自己從「創傷」中走出來。說自己想要助人，是太過於往臉上貼金。誰又知道究竟是誰幫助誰呢？

後來因為出現了更多有趣的可能性，於是在災區的工作就成為我生活中重要的一部份。也因此這一年來的收入非常少，少到得靠媽媽養才能養活自己。劇團的夥伴也開始向我抱怨，畢竟我把團裡優秀的夥伴也拉下水。

不過，這也是我自己的問題。

如果你說我演有立案成為法人，當時我就會用你說我演去申請展翼天使計劃，並且直接提三年計劃。只可惜因為我家不能做工商登記，所以當初沒有立案，只好另外想辦法。幸虧還有許多夥伴也希望能夠一起做些什麼，於是故事就這麼展開。

事實上展翼天使計劃是三年前某次我提案某個公益徵案計劃的內容，因此所有的預算是比照當時想要帶著劇團去台灣走一圈的想法而編列的。當初沒有入選，而這次改成以災區的助人者為服務的對象，覺得更有意義。一開始壓根兒沒想過會有這麼多劇團一起參加，但是當大家都被捲動之後，反而覺得沒有放在你說我演劇團是一個好的選擇－－雖然服務服務者是你說我演的宗旨，但是和大家一起，感覺還是很開心。唯一的失算自然就是預算編列明顯不足。

既然劇團沒有辦法提案，就一定要和他人合作。既然大家有心要一起來做，案子自然不會只有展翼天使計劃。對我來說，如果只是想要找到錢為台灣的一人一故事劇場人做培訓，和心靈重建的邏輯關係較薄弱，連我自己都無法說服。一旦結合學習和實踐，就可以建立比較長久和穩固的基礎，說服力自然比較強。

我知道很多人質疑我所提出的計劃。為什麼不是為災區民眾服務，而選擇助人工作者？我們要提供的，真的是災區民眾需要的嗎？為什麼災區外也要演出和培力？為什麼我們不找一兩個點蹲點來做深耕？為什麼他要來參加會前工作坊？為什麼參加會前工作坊的人可優先錄取國際導師工作坊？為什麼這樣，為什麼那樣？

有些事情是策略的選擇。我們需要先看到災區的狀況，盤點一下我們能做的和災區需要的。也許我們可以找到那些一人一故事劇場能夠做的事情，同時也能顧及參與者的狀況和永續的可能性。對我來說，如果我只有一筆錢，培力Empower在地的力量是比較可長可久的方式。但是我不會因此輕視了其他的可能，像是到災區陪伴孩子，或是盡心排一場好戲以觸發大家思考等等不同的作法。我們正在共同努力支持災區的心靈重建，我們知道這並不是一件容易的事情。

贊助單位的夥伴對於災區外的服務的確也曾提出質疑，例如問我為什麼要在台北開課。我不會說是為未來做準備，只是盤點一人一故事劇場人的人力資源分佈，在台北開課對資源的投入與運用有較好的效能罷了。

另外一些問題的答案則要靠每個人自己要去尋找－－就像我無法回答為什麼你要來上課，如果自己找不到答案，如果我們提供的服務不能滿足你，下一次我只能優先考量不錄取你，以免造成你的困擾。

我也知道很多人很開心地共同參與。以花蓮團為例，燕宏當時說：「這太需要了，就算沒有錢我們也願意參加展翼天使計劃的演出。」我很感動燕宏的熱誠，但我對他說這樣不好，我希望大家投入服務的同時至少有一些收入，未來可以請老師來上課或是一起出去玩。別的團有的，就應該公平的對待每一個團。

夥伴們的熱情當然不只這麼少。我們在花蓮住在燕宏家，在台東住在阿坤家和小惠家，在屏東住雨君家，開車接送情就不用說了，常常還會帶我們去吃好吃的名產。在暖暖的溫馨裡，我就被療癒了。所以我會義務到花蓮帶四元素，到台東帶大合唱的課程，我喜歡和大家一起玩。

邀請劇團優秀的夥伴加入這個計劃，自然也是策略中很重要的一環。以我們團的小一來說，除了原本就很優，更重要的是他先前曾經在團裡說過，想試著以一人一故事劇場來做服務，後來甚至還對老前輩說出要以一人一故事劇場來改變世界的豪語。除了計劃需要人手，我還想回應他的熱情。當然，就算我沒有為他搭建舞台，他自己也找得到舞台。所以……先下手為強囉。

如果我們端不出一個場域讓參與者覺得能夠有所貢獻和收穫，故事到這裡自然就會結束。

這一年來學習了很多，而且有很多學習是從被抱怨中反思得到的。當創業夥伴向我的朋友抱怨我沒有把資源投入在阿里山上；當劇團團長抱怨我這一年投入災區的案子於是少了對劇團的關心；當我媽抱怨我是不肖子，一直做我死去的爸爸最痛恨的戲子；當我抱怨著我自己虛渡青春來到四十歲……我想，我應該學習到更重要的事情，認真的面對我真正應該去做的事情。

很多人不了解我討厭被項圈套住，所以他們會對我說：「你一定不會放棄我們的。」他們不明白這種不符合「無常」同時又具有壓迫性的想法，只會加速我的離去而已。他們會說：「你就是上帝給我的資產。」我會說我是公共財。如果我們彼此能提供一個空間激盪出火花做一些有益的事情，那麼我們都應該感到開心；如果只是想要佔有，那就謝謝再連絡。

當然，還是有許多朋友給予我很多很多的關心。我非常感謝那些幫助我的朋友們，那些不計得失願意一起參與的朋友們，那些忍耐著我孤辟性格的朋友們。有時同樣的想法背後藏著不同的關心。像是有些朋友會希望我能去紐約一人一故事劇場學校進修，一些朋友會說：「志強，你已經做了這麼多事情，應該要去。」這讓我聽起來像是需要去朝聖一般；另一位老師則說：「想不想到紐約去給那些有智慧的人照顧一下？」這種說法就讓人比較心動。雖然鼓勵我的心情是一樣的。

這一年來，其實也沒做些什麼。如果有什麼比喻的話，約莫就是在乾旱之地澆了一些水。我明白，一旦開始耕耘與灌溉，種子會比較容易發芽和成長。至於要長成什麼樣子，還得看種子自己想要成為什麼樣子。我願靜靜地看著，至於我自己心中的種子，則需要我自己努力去茁壯。

「自然的工作從不匆忙。如果她必須長出一片水芹地或蘿葧地，速度就比較快；但如果是一片油松林或橡樹林，她的工作可就慢得多，好像她是在休息玩耍一般。如果今年的收成都被破壞了，或者松樹都沒結籽了，不用害怕，未來還有好多年呢。松樹或是橡樹本來就無需每年結果，它們又不是梨樹。」～～梭羅，《種子的信仰》

我很喜愛一人一故事劇場，所以這些年來才會在這個圈子裡打滾。但是一人一故事劇場不是世間的全部，人生沒有必要一定得選擇這條道路。那些把一人一故事劇場當成技術在教導和學習的人，和把一人一故事劇場當成哲學在過生活的人，會有不同的面貌。只要花點心思去看去聽去感覺，就能夠分辨出來。此間沒有好與壞的差別，每個人為自己做出選擇，並為選擇負責。

我很喜歡一個故事。傳教士請非洲部落居民幫忙背行李，要在三天之內趕到另一個村落報到。但是每走一段路途，部落的朋友就會停下來唱歌跳舞。傳教士很著急，就問他們究竟為什麼不能一直往前走。

部落的朋友說：我正停下來等待著落後的靈魂趕上我的腳步。

從我自二○○四年初遇到一人一故事劇場以來，這段路途說長不長，說短不短。如果說七年之癢是人一定會經歷的旅程，也許是到了應該休息一下的時候了。

現在，我需要停下來等待著落後的靈魂；或者，往靈魂前進的方向努力追去。

過去，西方強權國家進入落後的第三世界國家時，會結合在地的某些部族，提供其相關的資源(例如，武器)，以利其取得政權。之後，因為此一供給的因緣，使得強權國家能夠擁有該國的支持，甚至是資源。

這件事聽起來似乎是件離我們很遠，但仔細看看，在我們日常生活之中，其實常常上演相同的戲碼。最簡單的，例如種植作物時，給予特定植物足夠的養份，讓其為人類服務。比較複雜一點的，像是在組織鬥爭中拉攏他人，成為自己的資源。

有時我們進入社區，會希望建立自己的人馬。然而我們所建立的人脈關係，和原先有的組織文化結構可能會不同，甚至產生衝突。此時處理的態度，能夠反映出主事者的心態，究竟是為自己得到資源或是完成自己的目標，還是真的為了協助社區建立自己的力量而努力。

幾次和王董事長談到光原在山上的狀況，都會感覺到夥伴們在處理這一類的事務上，都十分小心。舉例而言，在水災之後，有以工代賑的方案，因此一些原本合作的農民朋友，在第一時間投入了相關的工作，不但有一份穩定的收入，同時也能為自己的家園盡一分心力。不過在此同時，夥伴們也擔心這樣的工作並非長久之計，所以希望這些朋友也可以考慮家中留一個人繼續從事有機耕種。當然，我們不會勉強任何人，只能做好準備，有一天如果以工代賑的方案暫告一段落，他們仍然能夠回到自己的土地上耕種。

一次夥伴告訴我，曙光計劃的模式，和其他人有一個很有趣的不同點，那就是我們把原住民朋友當成主角。也許和一般創業家的成功經驗為例，或是大量行銷自己究竟「幫助了多少人」的社會企業，光原的風格的確有些許的不同。這些許的不同或許就在於我們曾經思考過上述的經驗，並不斷地問自己，誰才是成就這件事情真正的主人。

當年我們貸款成立光原，為的是解決部落在地就業的問題，為的是希望能夠打造部落生活圈。唯有經濟能夠在地發展，文化才能根留部落。一旦基本的經濟改善了，其他的文化發展事業，光原只會做促成者，而不會成為收割者。因為部落屬於部落的朋友，當部落生活圈的基礎建立好，我們就會移到另一個地方，開始複製成功的經驗－－而且，我們會透過現有的原住民朋友，去分享他們的成功經驗。

任何的介入都會帶來原有系統的改變，嚴重一點的狀況，就如同把水滴到滾油中一樣，會產生爆炸。如果我們進入系統只是為了獲得自己的利益，而忽略了原有系統的永續，那麼我們只是狩獵者罷了。如果我們以為只有我們所信仰的系統才能幫助他人，於是硬是把我們的想法框在他人的頭上，那麼這又和當年進入南美洲打著上帝之名破壞在地文化的傳教士有什麼差別呢？果真如此，我們只不過是擦了白粉的壓迫者而已。

前幾天和一個朋友聊天，忽然想到了之前一些前輩分享的經驗。有些前輩長期在社區帶領民眾劇場活動，後來討論到一些長期存在在社區中的問題時，參與者決定不要運用戲劇公開揭露這些議題。這位前輩反思，社區要改變之前，人要先準備好。

對我來說，重要的是社區的人想改變，然後我們可以運用各種工具協助他們。如果我們想改變他們，我們就要明白自己可能會為此而帶給他人壓迫。如果沒有看見這一點，就很可能運用被壓迫者劇場去壓迫不想改變的人，而違背了最初的精神。

有些朋友進入社區和民眾工作時，會帶著一點想要改變社區，或是教導社區的期待。這無好無不好，不過在這個過程中如果忘了誰才是主人，就可能會讓社區的朋友感到不愉快。

記得在二○○九年文建會的社區劇場種子師資培訓中區的課程中，我曾帶領種子們做一個人際關係連結的活動。當我要求大家用力拉扯繩子時，繩子應聲而斷。這讓一些種子們反思進入社區工作時，應該放慢腳步。在此同時，我則邀請大家更進一步地思考，繩子拉斷了究竟是件好事還是壞事？

如果我們能夠理解我們的工作會帶來什麼樣的效益，或許可以保留多一點的可能性，讓真正的主人站起來，明白自己才是主人。

人在音樂面前，絲毫無法躲藏。

聽著久石讓的《あの夏、いちばん静かな海》，心情隨之流動了起來。

很久很久以前，就喜歡久石讓的音樂。他的音樂很簡單，簡單到從一開始就直接敲中心坎。

我把《感動，如此創造》借給團長，聽說他家的孩子也搶著看。一本講音樂的書可以受到如此愛戴，真是不簡單。

我想，或許是久石讓的音樂吸引了我，或許是他的名字吸引了我，或許是他的配樂經驗談和見識吸引了我，或許是書名吸引了我，無論何者，不都是恰如其分？

喜歡一本書、一首曲和一個人，不需要這麼多理由啊！

十一月二十八日二十九日，原先預訂參加社區劇場種子師資培訓的大會師，因為一通邀請，走了一趟彰化，因此失去了和老朋友一起見面，以及欣賞大家成果展演的機會。

到彰化做社區劇場的培訓，遇到了新的朋友，能夠為他們介紹「說自己故事」和「演自己故事」的力量，並多吸引幾個人參與社區劇場，我想，放棄了台北的活動也算值得吧。

台灣萍蓬草劇團的一些夥伴，之前參加過小魚和林耀華導演的課，加上有許多演出經驗，其實算是老手了。不過透過民眾戲劇的手法來排戲，對大多數的人而言，大概算得上比較新奇的體驗。另外，也有一些社區的朋友呼朋引伴來參加，也希望他們回到社區之後，能夠大力地推展一下社區劇場。

這兩天的工作坊，應承辦單位的要求，第一天做了肢體開發的活動，同時介紹了一人一故事劇場的基礎。我選擇一對對做為練習的方法，透過一對對的練習和分析，讓與會學員能夠感覺到角色內在世界的多面性－－這也是平面人物和立體人物的差別。不過因為下午有幾位學員先行離開，團隊動力產生改變，所以並沒有依照計劃完成一對對演出形式的練習。這個問題也是第一天活動中存在的狀況，參與的學員似乎一直在一個流動的狀態中，這對於需要建構安全及穩定場域的一人一故事劇場而言，是項難題。

第二天的狀況與第一天相較成員穩定多了。在熱身之後，直接運用在社區常用的方式，邀請學員產生角色、衝突和故事，透過小組討論和排練技術，從三幕形象劇場發展到小品戲劇。比較可惜之處是後來發展出的三個故事似乎都不太適合直接改成論壇劇場，所以只分享了一些被壓迫劇場的排練技巧，以及教習劇場和論壇劇場可能的作法，就結束了這兩天的工作坊。

要同時顧及初學者和劇團成員，活動的設計需要特別思考，幸好被壓迫者劇場的活動並非學員所熟悉，透過大家故事的分享產生戲劇的方法對學員來說也很新鮮，所以比較不用擔心大家會覺得「老套」。在這次活動得到了不少的收穫，除了認識許多好朋友，多一點認識台灣萍蓬草劇團，到員林演藝廳欣賞了優人神鼓精彩的演出之外，也第一次嘗試把一人一故事劇場的形式和論壇劇場的排練技術做一次連結。

過去曾被人問起如何運用一人一故事劇場的技術在社區劇場中，對我來說，這是一個很有趣的議題。如果我們把一人一故事劇場當做社區劇場的一種形式，就如同被壓迫者劇場、麵包傀儡劇場或是菲律賓教育劇場一樣，直接在社區做一人一故事劇場即可。然而台灣社區劇場在許多前輩的努力之下，似乎已經形成一種趨勢或是普遍化的認識－－換句話說，某種「主流」形式－－這或多或少也形成一種限制。

在我的觀點中，一人一故事劇場的出發點和被壓迫者劇場不同，想要到達的目的地也可能不同。不過就劇場的本質而言，一人一故事劇場和被壓迫劇場必然有其相似甚至相同之處，這也就是一人一故事劇場的形式練習和論壇劇場的排練技術可能產生連結的地方。

舉例而言，真實的人物是立體而非平面的，因此一個角色有許多內在的動機、態度和情緒會在同一時間內存在。對一人一故事劇場而言，流動塑像是用來詮釋或是表達這種狀況合適的形式之一，在論壇劇場的排練中，則可以運用”Analytical rehearsal of motivation”或"Analytical rehearsal of emotion"的技術（GAMES FOR ACTORS AND NON-ACTORS, 2Ed, p228）。顯然，無論是一人一故事劇場或是被壓迫者劇場，我們面臨了同樣本質的課題，也因此練習的方法或是呈現的形式，能夠相互為用。

這次的工作坊中，我試著將角色內在的矛盾衝突當成一個重要的元素，同時運用在不同的場域中。首先，第一天先使用兩個內在的聲音（two inner voices）來連結相衝突的兩個內在立場，再轉化成為一對對的形式（註）。後來在第二天排戲的過程中，則透過之前的經驗，先分析出主角在情境中的內在衝突，再分別以這兩種（或至少兩者）不同的動機或態度進行排演，最後確定出較貼近角色真實狀態的比例。這種方式的好處在於可以活化演出呈現時的可能性和多樣性（不會落入某種刻板狀況而變得平面），同時在排演的過程中，所有的人（包括演員和觀看的夥伴）都能夠參與並看見不同的可能性。對我來說，無論是被壓迫者劇場或是一人一故事劇場，排練的過程也是一種培力(empowerment)的過程，這和某些傳統的導戲手法由某個人說然後大家照著做，能夠帶來不同的收穫和學習。

每一次帶領社區劇場的課程，都會愈益覺得當初發展出這些系統的大師真是英明，而我也能夠從每一個參與者的身上得到許多學習（大師英明）與反思。看到大家的笑容，或許這就是我樂意放棄到台北參加大會師的機會而南下的原因吧。

（註）這種作法對我來說比較傾向心理劇，也是我用來解決「一對對一定會拉來扯去」此一困境的方法。拉扯這種表達方式十分有戲劇效果，但理應符合舞台上的需求，而不是形式中不可或缺的一部份。

最近，花了很多時間和自己相處，發現自己改變了。

其中之一是最近提筆寫的幾首詩，有些文字已經無法承擔心中的感受。仔細觀察才發覺，也許不是我的文筆變差，而是我的文筆追不上溢滿的情感。

其中之二是最近的心比較不會浮動，但同時卻有少了什麼的感覺。可能少了一種熱情，一種衝動，一種想要成就的願望，反而比較想和自己在一起。

其中之三是感情表達的界線又打開了些。我覺得這和第一項有關。今天在帶領演藝社的小朋友時，很自然地自由吟唱了一小段。以前多少會擔心同學們會不會覺得太過於「奇怪」而感到壓力，但現在一點也不會覺得困擾，說實話，也不太擔心同學會不會有壓力。

看到巫婆在網誌上寫去參加工作坊時老師分享的話：「在劇場界你一定要很敢秀，否則你就會被吃掉。」讓他覺得自己可能在戲劇界混不下去。

我覺得這麼想對同時也是不對。在我的觀點裡，真正的藝術家不是很敢秀，而是不得不秀。那滿溢的情感如果不用各種藝術的方式呈現出來，藝術家怎麼活下去？

但是敢秀還是重要的，因為在這個領域裡，如果不敢秀出來，又沒有舒發的出口，我想說不定會被悶死。

提起筆就是詩，開口唱就是歌，隨手拍即有音樂，踏幾步就成舞蹈，拒往迎來就成一齣戲，而每次的呼吸都是一種與世間的交流。管他好看不好看，好聽不好聽。

當然，要成為藝術而不是胖虎的孩子王，的確得要一些薰習，可是也正因為這些外在的框架使得我們失去了本具的能力。只要不受限於外在的困境，每一個人都是天生的歌者和舞者，問題只是有沒有需求透過這些手段去表達而已。

美學素養這件事，和市場價值不一定有關。除非落實在我們的起心動念和行為之上，不然只是身外之物，褪去了亮麗的衣裳，只剩醜陋的心腸。

江口隆哉的《舞蹈創作法》中，空間構成的章節裡，提到了劇場使用的舞台區位設定，和寫實性或是戲劇性強的舞蹈所使用的方式，有某種吻合之處，引起了我的好奇。原來舞蹈也和戲劇一樣，會關注舞台位置上的心理感覺。

簡單摘錄書上描述這六個舞台區域的內容如下(這裡使用觀眾的方向，括號裡則是舞台上演員的方向，也是我們習慣的稱法)：

1)中央前(中下舞台)，因為是觀眾最清楚明白看到的區域，所以會給人強烈的印象。因此劇情的高潮、衝突或是鬥爭、重要的發言等大都會在這個區域進行，是主要角色活動的區域。

2)中央後(中上舞台)，是舉行儀式的莊嚴區域。簡單地說，因為中央構圖的穩定性，給予觀眾沈穩和神聖的感覺。像是婚禮、法庭宣判、指揮者長長的演說等等，這裡的演出容易讓人有穩定而深刻的印象。

3)左側前(右下舞台)，這個區域是親切而溫和之處，是快樂地交談、訪問和講故事的地方，屬於輕鬆和溫馨的區域。恰恰好也是一人一故事劇場主持人和說故事人坐的位置。

4)右側前(左下舞台)，相對於左側前的親切，這兒是不親切和緊張感的處所。顯示出排他性的情感。一些禮儀性的訪問，商談、獨白或是與事件無關的孤立的人所站的地方。

5)左側後(右上舞台)，浪漫和抒情的區域，愛情、思念與幻想之地。在一人一故事劇場中，在布架旁邊。

6)右側後(左上舞台)，這是六個區域最弱和最遠的地方，不存在的超自然之物的表演場地。一些傷害的場景，如殺人或是狂亂的場面可以使用這個區域，因為有距離，所以能夠起到一些轉化的作用。

以前學習簡報時，老師說因為我們的視線受閱讀習慣影響，因此由觀眾的左方往右方是順勢，反之則是逆勢。就像好人、好事或是優點都要從左邊進場，相反地壞人、壞事或是缺失就從右邊進場。這個習慣在傳統中國戲劇中似乎也存在(上場門在左，下場門在右)。

一人一故事劇場也是劇場，所以相信某些狀況下依然會參考這樣的舞台區位設定，不過麻煩之處在於有時說故事人被邀請到舞台上坐在左側前的區域，因此在舞台上會有和觀眾席不同的視線，在演出中需要顧及觀眾的視線和說故事人的視線，也因此舞台的呈現會受到一定程度的影響。

當觀眾全數坐在觀眾席時，很明顯地，主持人的位置是在左側前，而布架的位置是在左側後。演員一般由舞台正後方開始演出，因此有種儀式性的威嚴。然而當說故事人上了舞台之後，對觀眾而言，左側前依然是親切和溫馨之處，布架依然是思念與幻想之地，但是對說故事人而言，卻有了不同的距離和感覺。

首先，一般性的舞台區位依然有效。例如，右側舞台依然是距離較遠的地方，因此右側後是最有疏離感之處，演出過世的親人，傷害的畫面或是恐怖的場景，對觀眾或是說故事人而言，是比較適合的距離和位置。有時，我們會也建議「過去」(或是故事一開始)由右側(左舞台)開始演出，然後再漸次接近說故事人，即舞台左側(右舞台)。

第二，在演出過程中，要留意不要擋住了說故事人的視線，因此某個程度上可以這樣思考，我們把原來的舞台設定順時鐘旋轉約15-30度，空出說故事人的位置。這樣的旋轉在演出親切和溫馨的場面時，會造成空間上比較緊縮，不過因為通常這個區位離說故事人比較近，換句話說，衝擊力也比較大，某個程度上符合某些人想使用一人一故事劇場舞台Empower或是照顧說故事人的企圖。

第三，由於一人一故事劇場上沒有下舞台這件事情，所以沒有扮演角色的演員可以待在布架旁或是樂師旁待命。至於要待在哪兒，是否有特別的意義，我則覺得要看實際的狀況而定。雖然演員沒有角色，但是因為沒有下舞台，因此在觀眾的視線中，依然會佔有一定的比重，所以依照演出主要的場景來平衡，也許是個不錯的思考點。

舉例而言，當故事是在演一些有距離的情境，此時會在右側後的舞台演出，此時無角色的演員站在布架旁邊，感覺比重上比較平衡一點。反之，進行到靠近說故事人的位置時，站在樂師旁邊也許比較不會產生視線上的干擾。退場時，則千萬不要從中央直直往後退就站在那兒不動。

第四，有些人認為故事的封面很重要，但我覺得故事的結尾更重要。結尾時站的位置的影響力，比一開始時站的位置更大且更強烈，畢竟戲劇是一連串情節延展出來的歷程，最後的高潮是眾所期待的。

我記得我們劇團第一次公演時，大團圓時，演員用粉紅色的布包著一家人，好溫馨的感覺。但是在另一幕，有某位長者過世的故事，長者就躺在靠近說故事人的位置，當時我們不知道這樣的角度對說故事人而言會不會太靠近了一點，不過自己事後看照片卻覺得有點壓迫感。

演員在演出的同時就已經在照顧說故事人和觀眾，這點從舞台區位就可以看得出來。當然，這些某個程度上也只是一種可供參考的架構，有時即興的舞台設定也能帶來很大的張力呢。

簡單畫一張圖供大家參考(使用PowerPoint畫的，所以不美觀請包涵)。這就是我對一人一故事劇場舞台區位的想像。

被壓迫者劇場的創立者，尊貴的Augusto Boal已於2009年五月二日過世，享受七十八歲。

為此，謹致上身為一位社區劇場人的敬意。

Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal

夥伴提到了，場景故事的演出中，最重要的是衝突。這是一個很古典的概念，讓我想起來我很喜歡的一本《電影劇作者疑難問題解決指南》中，提到的一些有趣想法。以下的內容摘自第十二章〈什麼是人物〉。

什麼是人物？動作就是人物。一個人做什麼就說明他是誰，他並不必須說些什麼。……如果你想讓你的人物更強有力、有更大的空間和更具普遍性的話，首先必須決定的是他們在劇本裡是不是一種動作性的力量，看看是不是讓他們導致事件的發生，或者是不是讓事件與他們發生了關係？

什麼構成好人物呢？有四樣東西：戲劇性需求、觀點、態度和變化。

什麼是你的人物的戲劇性需求？那就是，你的主要人物(們)在劇本講述的過程中間想要贏得、獲取、爭得或成就什麼？

什麼是你的人物的觀點，即他或她看待世界的方式呢？這通常是一個信仰體系，而且就像心理學家所說的：「我們相信什麼是真的，它就是真的。」

觀點創造衝突。

德國哲學家黑格爾主張悲劇的本質並不在於一個人物是「對」的而其他人「錯」了，或者是善良和邪惡的衝突，而是雙方人物都是對的，把故事變成一個「正確對抗正確」的局面帶向其合乎邏輯的結局。

所有的戲劇都是衝突，沒有衝突就沒有動作，沒有動作也就沒有人物，沒有人物就沒有故事，而沒故事，也就沒有劇本了。就是那麼簡單。

第三個成功地構成人物的要素是態度。態度可以被定義為一種「方式或看法」，並且通常是一種理智的姿態或決定。……判斷、看法、評價，所有這些都來自態度。理解你的人物的態度就是讓他通過外表表現他的性格。

一種態度，有別於觀點，它可以有對或錯、好或壞、正或反、憤怒或高興、憤世嫉俗或天真無邪、高傲或自卑、自由或順從之分。

成功地創造人物的第四個要素是變化。你的人物在劇本的進程中是否有變化呢？如果有，那變化是什麼？你能定義它嗎？你能讓它清晰化嗎？你能勾畫出人物從頭到尾的情緒變化曲線嗎？

有一次去觀賞一人一故事劇場的演出，一位夥伴說他很喜歡別人的演出，覺得非常有藝術性，我也分享了我自己的想法，我覺得演出的團隊做得太多了。後來不知何以故，這位夥伴開始認為我並不追求藝術性。

藝術性和做得太多這兩件事情並非是同一件事情。有時，「做得少一點」的藝術性較「做得多一點」更大。例如，在一人一故事劇場的自由發揮裡，如果演員之間沒有討論，能夠構築一種神奇的戲劇魔法時刻，讓觀眾驚艷。反之，如果在舞台上小聲群聚討論，就喪失了這種可能性。因此，在舞台上的討論就成為「多」了的存在。

另外一個例子是，常常我們在舞台上會說得太多。我們為了讓別人更了解我們在做什麼，於是就多說了一點，而常常每多說一點，都會減少藝術性的呈現。

要理解少即是多，卻又不能少到什麼都沒有，這是件很不容易處理的事情。

回到劇團裡，我可能是我們劇團裡最在乎藝術性的人吧！然而我所追求的並不是做得多的藝術，而是「精準」且「簡約」的風格。這種風格並不容易，在舞台上的簡單反而是最困難的一件事情。

不過，團隊的風格終究不是我的風格，所以一切隨緣囉。

所謂的行銷(大陸翻做營銷)，指的是市場的動名詞，即marketing，換句話說，可以將行銷視為讓市場動起來，或是讓市場發生的作為。而所謂的市場，是指交易或是交換發生的地點，同時包括了交換雙方的人、交換發生場域和彼此交換的東西，所以我們會聽到潛在市場(指某些可能的購買人)、黃昏市場(指某個時間經營的地點)或是黃金市場(指交易的主要產品)等等。除此之外，由於交換是本於雙方的意志，也涉及了交換的方式和交換前後的交流，這就是行銷組合中4P或是4C的概念。

所謂的劇場(theatre)，其字源是希臘語theatron，意指看見的地方(thea=see; -tron=place)。依照英國導演Peter Brook的說法，在一個特定空間中，當一個人從另外一個人面見走過時，劇場就已經發生。因此，劇場也涉及了看與被看的人，一個特定的場域，或許還有一個特定的文本或是事件在其中。基於此，如果我們把劇場看成是一個市場，那麼在劇場之中，是否存在著相應marketing的theatring？如果我門把市場看成一個劇場，那麼在市場之中，這些上演的戲究竟是真實還是虛妄？

在一人一故事劇場的舞台上，人們分享自己的故事，用以換得觀賞一齣戲，而演員則用演出來召喚更多的故事，以完成一場演出。此類互動式劇場的形式，或許更接近於一般性的市場交易行為。施與受在演員和觀眾之間發生，觀眾進入劇場時，已經經歷了一次交換：付出時間或金錢，將體驗演出當成期待的交換物；但是在劇場之中，還需經歷另一次的交換：分享或是不分享故事，並體驗被分享出來的故事。

更進一步區分，在劇場內的行銷事件和劇場外的行銷事件，隨著劇場形式的不同，可能會有不同的操作模式。在一人一故事劇場中，需要觀眾分享故事，因此如果邀請觀眾分享，就成為劇場內行銷的重點。無論是主持人現場氛圍的營造，或是演員高水準的演出，都能夠讓觀眾更願意更放心地分享他的故事，也因此每一個故事的演出都扮演著觸發下一個故事分享的契機。

在過去，人們認為在市場上的交換對象主要是提供一種服務，以解決顧客的困境或是增加顧客的價值，在品牌管理的觀點中，則是透過品牌建立一種承諾，而品牌則被視為是和顧客建立的一種關係。依循著這個觀點，在一人一故事劇場之中，不單是為觀眾演出，更重要的可能是建立和觀眾之間的連結，正因為如此，主持人扮演穿針引線的角色也愈益吃重。在觀眾群體對演出團體和形式尚不熟悉之前，主持人需要花費更多的心力和觀眾建立關係，以促進劇場中的互動。有些諮商背景的主持人具有穩重的風格，但談話時會忽略了其他的觀眾，結果會因無法和觀眾建立連結而使得訪問的過程和觀眾群體脫節。另一方面，過於戲劇表演性質的主持人，卻也可能會遇到觀眾過於輕忽故事對說故事人的意義而無法將演出推進到更深一層的地方。而充滿熱情且具有社會運動背景的主持人，也可能反其道而行，在劇場中挑戰觀眾固有的想法．刺激觀眾用更大的視野去看待現有的一切。

當然，雖然同樣以一人一故事劇場來呈現，每一場演出隨著觀眾群體、表演團隊和演出目的的不同，也會有不同的方式和策略。在封閉式的治療或成長團體中的演出，就和開放式的公開演出之間有很大的不同。也因此我們無法單就主持人的風格或是演出的狀況來評斷主持人所採取的是否是最適策略，而只能從觀眾群體的反應和演出的目的來回應是否合適。

如果Theatring和marketing有某些相似性，也許我們可以使用行銷中的一些觀點來看待演出的歷程。以行銷組合中的4C為例，首先，顧客需求投射在一人一故事劇場的演出中，代表著觀眾進劇場的期待和需要。觀眾為什麼進劇場來看一人一故事劇場呢？是為了說故事，看別人的故事或是欣賞一次良好的劇場經驗？甚至也可能是為了被治療，或是為了找其他觀眾或是演員的麻煩。在單位中，還可能有莫名其妙或是被迫來觀賞演出或是參與工作坊的人。這些觀眾究竟需要什麼？哪些是他們自己明白的，哪些又是他們自己可能不明白的，哪些又是我們通通不明白的呢？這些問題很難回答，不過如果我們相信一人一故事劇場是一種送禮物的劇場，我們總得知道收禮的人要不要收下這份禮物。另一方面，由於一人一故事劇場是個平等的劇場，某個程度上也不能忽略了演員的需要，不過在此暫不涉及此一議題。

行銷4C的第二項是成本。一般來說，成本可以分成兩類四種。第一類是外顯的成本，第二類是內隱的成本。外顯單位效益成本屬於第一類，意指花費能換得多少好處的計算方式。例如，同樣看一場戲，某一天要花三百五十元，另一天只要兩百元，於是兩百元這一場的單位效益似乎就比較高。成本當然不僅限於金錢，另外像是交通費用，時間等等的花費，也是成本的一部份。

買者資訊搜尋成本是第二種成本，屬於第二類內隱成本。當觀眾在決定要不要踏進一人一故事劇場時，如果對一人一故事劇場或是對於劇團有了初步的認識與了解，就比較能夠判斷是否要來看戲。有時品牌效益十分有助於減低使用者的資訊搜尋成本。

第三種成本，也是在一人一故事劇場中常常會遇到的挑戰，叫做買者道德危機成本。買者道德危機成本反映出買者對於交換此一商品的信任程度，在一人一故事劇場中，安全性即屬於此。當說故事人要分享故事時，會擔心他的故事會不會被誤解，會不會被八卦，能不能得到尊重，甚至會擔心自己看到了故事重演之後，會不會受傷。

第四種成本是買者專屬陷入成本，粉絲或是品牌忠誠度就屬於這一類，用習慣了無蝦米輸入法就用不慣注音輸入法也屬於這一類，使用Word就不得不升級還是屬於這一類。一人一故事劇場為說故事人演出，其實某個程度上的「客製化」劇碼，也能夠供觀眾許多額外的價值。

行銷4C的第三頁是便利性。在劇場裡，我們常常會保留一些特別的設施以協助說故事人分享，例如大的場地要有專門遞麥克風的工作人員，擁擠的場地要保留上台分享的走道等等。進場的座次，或是觀眾觀看的角度等等，都是重要的考量。

行銷4C的第四項是溝通。溝通在一人一故事劇場中不斷地發生，每一個故事或是感受的分享都是溝通，看到演員的演出也是溝通，或許，從頭到尾一人一故事劇場就是溝通。

當然，硬是套用行銷的概念在劇場中，難免有些勉強。不過在五年前加入朋友的創業團隊時，我曾經歸納整理出一套行銷4S，似乎又是把劇場的概念套用在行銷之上，非常有趣。有機會再和大家分享。

回到最後，如果演出也是一場行銷事件的話，那會是行銷什麼？是一種意義？一種娛樂？還是一種體驗？

可能都是，可能都不是。