Find the future, found the way.

夢回西安

巨大宮殿裡
沒有溫度
人聽鼎沸　聽不到
一聲　心跳

前人行履
後人足跡
交織成　斑剝的記憶

空盪盪的
不是盜空的墓穴
不是遠望的兵馬俑
不是殘破的秦磚漢瓦
更不是城牆的哭泣
而是流逝在指縫間的
那場夢

遊明孝陵有感

霧鎖金陵
那如夢飄盪的煙雨　似懸鈴
神道對眼　數不盡的戰功彪炳
秦淮十里　渡不過的兒女柔情

石頭城上官壓民
圓寶頂下臣伴君
六百年歲月
一坏千秋痕跡

萬歲　萬歲　萬萬歲

靈山．踏履

諾大的靈山　昨夜的夢　明日的祈求
迴盪在湖光山色間的佛語
噓……

南梁盛唐光景
覓不到佛的足跡
歷史終將記上一筆
屬於靈山幽微的空境

談到詩學，就會想到亞里斯多德。亞里斯多德的《詩學》不知道被我丟到哪兒去了，只能靠一點過去瀏覽的印象來寫些東西。

戲劇，即模仿。一人一故事劇場，不只是模仿－－一人一故事劇場，是創造性的重演。因為不只是模仿，甚至沒有時間去觀察與模仿，因此需要依靠其他的支柱來支撐「模仿」這件事，諸如刻板印象、生活經驗、同理心和直覺感應等等。這些支柱其實都很重要。有些人會誤以為刻板印象不好，其實如果觀眾都是這樣想的，刻板印象就會成為最簡單的溝通工具，不過如果只有印板印象，那麼也就不需要來看戲了。所以演員需要保持足夠的高度（某個程度可以想像成靈魂出竅）來詮釋角色，讓大家接受卻又有不同的看見。

一人一故事劇場呈現的形式，不同的形式間存在著很大的差異。這些差異如果我們以詩的三個面向：戲劇性、敘事性和抒情性來思考，說不定可以得到很有趣的發現。

首先，一人一故事劇場是敘事性的。一人一故事劇場的敘事性特質，從說故事人說出故事開始就無法迴避。問題只在於，如果說故事人的分享是敘事性的呈現，那麼在之後的呈現是否還要再說(retell)一次？抑或是有比較好的「說」法？一人一故事劇場的敘事傳統來自於口頭敘事，不同於書面的劇本，這一點也非常有趣。有興趣的朋友請自行參看Jonathan Fox的大作《Acts of service》。

再則，一人一故事劇場身為劇場，是戲劇性的。一想到戲劇性，就會想到「衝突」。「衝突」是西方戲劇的核心，沒有衝突的戲劇不好看。如果我們只是要說故事或是只是要抒發情感，不一定要用到戲劇為媒介。對於劇場有一定素養的欣賞者(有些則可說是中毒者)而言，戲劇性是非常重要的。因此在一人一故事劇場中，能夠充分呈現戲劇張力的形式，諸如一對對和自由發揮，就成為演出時重要的成分。

最終，一人一故事劇場是抒情性的。一人一故事劇場演出的開始，常常邀請觀眾分享當下的感受。流動塑像可能只是單一的感受而沒有衝突，一對對的本身就是衝突，而許多的分享不盡然存在「衝突」。說故事人為什麼要說故事呢？是因為衝突嗎？還是因為敘事的需求呢？我覺得抒情性的需求是說故事者潛在動力中最強的力量，這也讓一人一故事劇場演出的過程中必需充滿了儀式性的框架。而抒情性的戲劇，就會讓人想到東方。

如果我們就此三個面向來看待一人一故事劇場，也許就可以理解為什麼有人看了一連串的流動塑像會很感動，有人卻覺得很無聊；為什麼有人那麼在乎故事，有人卻在乎流動塑像；為什麼有些演出很好看到不感人，有些演出不好看卻很感人……。

理解了這些，不過只是現象背後存在的可能原因。真正的麻煩是，我們如何才能在一場演出中具足戲劇性、敘事性和抒情性的美好，讓前來參與的觀眾，各得其所並樂在其中？

如果想在一場演出中，對戲劇性、敘事性和抒情性都有較為充分的呈現，比較簡單的做法就是妥善的運用現有的形式。例如，一場演出中一定要有流動塑像和故事的形式，以平衡抒情性和戲劇性。不要連續使用過於偏向一邊的形式，諸如一成不變的流動塑像（抒情性），一連串的敘事者V（敘事性）或是接踵而至的一對對（衝突，戲劇性）。在每一種形式的呈現中，思考如何平衡這三種性質。以三句話的呈現為例，每一個演員的呈現要和前一個演員有所不同或是轉變以增加戲劇性，最後一句話留給說故事人的角色以獨白的方式做抒情性的呈現，以不同角色的觀點來看待事物以免陷入重說的狀況。

除此之外，還有另一種作法，或許應該說是更重要的作法，那就是踏實地執行儀式。一人一故事劇場的儀式其實包含了對戲劇性、敘事性和抒情性的思考。離開了這個框架，單就藝術性或是社會互動性而言，都不足以支撐一人一故事劇場在戲劇性、敘事性和抒情性上的要求。

其實一人一故事劇場的本身原本就具有戲劇性、敘事性和抒情性這三種特質。有些人會質疑一人一故事劇場太溫柔，太過於沈溺於過往，太沒有戲劇性。這些質疑的確在著重於抒情性或是敘事性的劇團中會發生，像是你說我演就是其一。如果我們把整個和觀眾互動的過程納入思考，我們就會發現不同的可能性。

• 我們願不願意和觀眾產生衝突以促成改變，還是和觀眾產生連結以給予最大的支持？
• 我們有沒有能力以說故事人的立場說出他真實的感受，還是只是就我們自己的觀點去陳述或是刻意地呈現藝術性而遠離了「真實」？
  
• 我們是否尊重敘事的意義和過程，還是只是想要得到一個故事來詮釋，以便呈現我們的聰明智慧或是能力不凡？

最終，戲劇專業的人、諮輔專業的人和社區民眾，對一人一故事劇場的看法本質上即存在著很大的不同。有些人滿足於一人一故事劇場的抒情性，有些人則滿足於一人一故事劇場的戲劇性，有些人光是說故事或是聽故事就能滿足了。其實重點常常不是聽到「滿足」的回應，而是聽到「不滿足」的回應－－因為那才是推動我們能夠更好的重要提醒。

啊！我會不會太嚴格了呢？

題外話：寫到這裡，忽然想起了一次修課的經驗。期末考結束後我到老師辦公室拿考卷，看到分數時，我嚇了一大跳，竟然只考了五十五分。二十題四選一單選的選擇題，考到這個分數實在是不太理想。也許我的臉色太差，讓老師一眼看出來。老師問我會不會很難，我看著老師說：「我覺得很奇怪，因為我認為大部份的問題我都會回答，結果卻答錯了。這是很嚴重的問題。」老師安慰我說：「可是你是全班最高分哦。」我忽然有點難過，覺得自己太糟糕了，連忙向老師抱歉（我想老師應該也很難過），並說：「每個人的自我要求不同。」

註：本文受到《戲劇性戲劇与抒情性戲劇 : 中西戲劇比較研究》的啟發，原本想上網想找關於詩學三個面向的主題來研究，但找來找去，不知道應該下什麼樣的關鍵字才比較好，所以決定暫時擱在一旁，等我把《詩學》找出來仔細研讀以後，再行思考。

(眾人合影)

一群人聚在清華的成功湖畔寫詩，有鴿子與松鼠為伍，有湖光與輕風為伴。一口口品味著水蜜桃、煎餅和糖果的滋味，好不快活。有詩為證：

水蜜桃

咬一口
粉紅色的溫柔
甜蜜
噗通噗通

話說請志攀來新竹教我們寫詩，圖的是志攀有一種稀有的能力，那就是能夠把我們寫的詩句，經過簡單的調動次序和減字，在原意不改的狀況下產生詩意。簡單的三首詩，就可以找到詩的感覺，這種快速寫詩法，可不是一般人可以教的呢。

經過了半天的分享和嘗試，大家似乎都對詩的作法有了更進一步的理解。不過說實話，我覺得並非每一個人的詩都能反應出自己的熱情。這也許和平時的社會文化包袱以及專業有關，但是也可能和每一個人的特質有關。

詩言志，詩即是心之所向的表徵。無論是文言的詩或是平白的詩，如果失去了詩人的情感或是觀點，詩就會變得平凡，只能流於一些文字的堆砌。

當然，在舞台上即興作詩和書面的詩不同，西方舞台上的詩和東方舞台上的詩在形式上也並不相同。在新詩中，有時會為了強制讀者「停下來」而使用各種修辭手法，但在舞台上的即興呈現觀眾只有聽一次的機會，無法一次次反覆咀嚼，所以必然和書面的詩不同。而東西方的詩相比，先排除格律上的差異(西方的抑揚格或是東方的平仄)，光就用字就有很大的差別。以漢詩為例，用字時完全可以不用使用連接詞、介繫詞，甚至連動詞都可以很省(想想《天淨沙》)，再加上中文的詞性可以轉換，因此彈性變得很大。

附帶一提，在舞台上作詩的另一種方式，是直接改用現成的詩或是詞，無論是流行音樂的歌詞，或是古詩，都是很好用的即興創作素材。只要能夠精彩地回應說故事人的故事，就能夠服務觀眾。

試作一首拼貼。

天淨沙．秋思＋靜夜思

枯籐老樹，昏鴉床前明月光。
小橋流水，平沙疑是地上霜
古道西風，瘦馬舉頭望明月。
夕陽西下，斷腸人在天涯低頭思故鄉。

我喜歡楊喚的童詩，也喜歡吳導的童詩，就像是上學期和下學期在新竹國小帶領表演與人文藝術課程時的心情一樣，都喜歡，但有很大的不同。下學期因為縮減一次上課的班級，同時改成三個小時（上學期是一次兩個班級六個小時），所以課程可以推進的深度較好。不過相對地這學期面臨呈現的壓力，所以我們必須在課堂中就為孩子們（或是老師們）做一些準備。所以，我們選擇了童詩做為素材。

楊喚的詩和吳導的詩不同。前者是大人寫的童詩，後者是小孩寫的童詩(選用的詩集是吳導九歲前的作品)。大人寫的童詩多了一分萃煉和關懷，因為不減童心之後，剩下的多是童心，卻可能依稀有著歲月的影子。小孩寫的童詩多了一分長大的期待，因為語文上少了一分成熟的雕琢，也許字詞尚不夠精煉，卻可能更貼近孩子的世界。

當然，每一次課程總有其目的。上學期的嘗試和下學期的嘗試不同，而我們也不斷地摸索。以童詩為架構，同時又希望能為孩子保留自由創造和想像的園地，並不容易。為此，瀏覽了不少童詩，選擇了楊喚和吳導。有幾首自己超喜歡的圖像詩，但考量一些其他的因素，決定割捨不用。

選擇意味著有取有捨，從楊喚到吳導意味著從大人的眼光轉移到孩子的眼光。問題在於一開始我沒有立即選擇吳導的詩，有一部份的擔心來自於吳導的詩太過「大人」。最終，我也發現，太過「大人」的擔心是部份正確的－－正確的部份是孩子們要呈現這些元素的確需要更深化的練習，不正確的部份是某些孩子的內心真的很「大人」。

我們需要為孩子打開這扇門，讓他們知道，戲劇舞台有可能成為他們表述自己的方法。我們需要為自己打開這扇門，用孩子的方式看世界－－現在的孩子和記憶中的孩子有很大的不同。

老師和我們分享，一些上課坐不住的孩子，在戲劇課程中的表現非常良好，也很投入。我想這也許是長期以來的教學模式多在於視覺和聽覺，忽略了動覺的關係。看到孩子們很開心，自己也很開心（忽然想到了另一個有趣的命題，寫在下一篇）。

夥伴問我，敘事者V的開頭，是不是一定要從「很久很久以前」開始。這是一個很有趣的問題，引發了我腦海中兩股、三股思緒的交錯。

「很久很久以前」被認為是具有魔法的。在很久很久以前(笑)，人們圍在篝火(或是火煻)旁聽著老人說故事，用故事來傳承歷史和自己存在的價值，這些知識的傳遞，從「很久很久以前」開始。因此，「很久很久以前」的本身就具有一種儀式性，表達接下來要說一個故事，並吸引聽眾的注意力。

在一人一故事劇場中使用「很久很久以前」，又有另外一個有趣的面向。敘事者V使用隱喻來呈現說故事人的故事，使用的隱喻必需是一個完整的故事，或是可以只是一個故事中的片段？使用詩化的語言時，敘事者是否能夠節約用字？應該用語言為喻或是肢體為喻？在中國詩的語言中的比喻，允許更意像化、抽象化的呈現，是否也適用於敘事者V的隱喻呢？

保持距離是另一個為人激賞的策略。當我們使用諸如「很久很久以前」這種典型化的用語，已經為演出和觀眾(說故事人)保持了一段距離，這樣子會使得呈現更容易被理解為一種藝術化了的劇場。

保持距離有其好處，相對地也有其壞處。由於敘事者V中我們會使用隱喻，有時會讓觀眾甚至是說故事人無法理解並認為那不是說故事人的故事。如果觀眾沒有準備好接受「很久很久以前」，就會認為自己前幾天發生的事和很久很久以前一點兒關係都沒有。

因此是否要使用從「很久很久以前」來開始敘事，是件很有趣而且可以思考的事情。我覺得演出時不必每次都用這個開頭，但練習時卻是個不錯的入手方法。我個人的習慣是直接說「有一個女孩」而不是「很久很久以前有一個女孩」，因為很久很久以前的那個女孩，早就已經死掉了。

附帶一提，有人說西方的舞台劇偏向聽覺，因此台詞很重要。事實上中國的戲劇也很聽覺，但是空盪盪的舞台要創造出千軍萬馬，不可能不處理視覺的意象與想像。當我們使用唐詩來做敘事者V的練習時，語言(詩)和動作(詩心)可能是一致的，也可能是分離的。分離時有分離時的情境，一致時有一致時的風格。但敘事時究竟能夠脫離多遠呢？我也不太清楚。至少，詩會將一個個人化的故事「普遍化」，如此一來觀眾才能夠理解並認同，也因此使用詩的語言來做敘事時，具有「普遍化」的用語能提供一些幫助。

附帶二提，直到目前為主，我還不知道敘事者V的敘事者的真實身份究竟是什麼？這問題的答案將會影響敘事者使用「我」或是「你」等等的觀點。如果敘事者其實就是一個說故事者，或是一個轉述故事者，也許會是個比較簡單的處理方式吧。

有人說，寫培訓案要把學員參與的預期效果寫出來；也有人說，做工作坊就要狠狠地打個廣告。我說，沒事把自己弄這麼炫幹嘛？

詩言志，歌詠言
──一人一故事劇場．詩與樂師工作坊系列

首部曲：詩與舞台的相遇

以下純屬虛構，如有雷同，就算你賺到！

【活動內容】

★搜尋詩的碎片
－－在舞台上腦袋空空，不知道怎麼作詩，該怎麼辦？
－－詩工作坊教您如何在舞台上尋找詩的素材
★拼成一幅月色
－－說故事人的故事我懂，素材也有了，但應該怎麼組織成一首詩呢？
－－詩工作坊教您如何整理素材成為一首詩
★將飛舞的情感化成片片
－－詩做成了，但總覺得太白、太直接、太囉嗦，該怎麼辦？
－－詩工作坊教您如何讓你的話語充滿詩意
★群花的浪漫
－－詩已經完成了，但怎麼和舞台的演出搭配呢？
－－詩工作坊教您如何把詩的情感帶入其他的形式表演中

【課程預期成效】

詩工作坊能讓你

a.了解現代詩的基本樣貌和五個形式要素（分行、音韻、意象、風格、情境）；
b.不再「這麼」害怕作詩（別怕！你永遠有害怕的權利）；
c.有能力在「舞台上」隨機找到作詩的素材（隨手拈來都是比興的好素材）；
d.能夠即興組成一首可以「唬弄」人的詩（裝模作樣其實比掏心露肺還簡單）；
e.能夠運用所學於敘事者V和四元素之中（原來，透過詩的敘事者V還可以幫助四元素的呈現）；
f.不斷地玩和作詩（說穿了，就是開心的play啦）。

詩工作坊不保證讓你

a.馬上變成詩人；
b.世界變得詩情畫意；
c.人生變得更美好。

錯過此次，下次不知何年何月再相逢！
工作坊只剩下　八　個名額，報名從速！

在舞台上的詩，和書面的詩有很大的不同點。首先，舞台上的詩必需透過語言(聲音)來傳達，無法像書面上的詩一樣反覆閱讀。因此如果觀眾在第一時間沒有聽懂，就可能一直無法理解在那個時刻出現的那句詩究竟是什麼意思。

再則，現代詩中為了讓「讀者」能夠仔細推敲，有些人會使用謎化的技巧以便造成讀者閱讀暫停的效果。這種停下來想一想、猜一猜的方式屬於透過理性的思考模式，在貼近感覺的戲劇形式中，這種的詩有可能把觀眾拉離戲劇舞台，而回到每一個人的腦袋中。

第三，在舞台上的詩不是平面的詩，而是詩的具現化、立體化。就算舞台上演員只是單純地朗誦了一首耳熟能詳的詩，詩便被投射在某一個特定的情境裡，而此一情境和詩本身的連結又會產生獨特的意義。正因為詩被具現化在舞台上，所以也會和整個舞台的呈現息息相關。想一想，在一片漆黑的舞台上，朗誦著李白的靜夜思會是什麼模樣呢？

在一人一故事劇場中即興做詩，和劇作中的詩又有所不同。有時即興做詩是為了刻意抽離以便進入理性思維，有時即詩作詩卻又是為了讓盈滿的感受得以渲洩。但無論何者，詩必需簡單易懂，尤其是沒有其他舞台要素協助時更是如此。

詩是一種精煉的、美學的傳遞方式，在一人一故事劇場中，還得要反應出說故事人故事的核心意旨。在講究使用話語來呈現角色的西方戲劇裡，使用詩的方式和講究舞台意境的東方戲劇必然有所不同。這一點從文字的本身結構去觀察，也許就能夠得到理解：如果詩是文字的堆砌，那麼每個中文字的形、音、意所構築的世界，也將和以音節為主的西方文字有很大的不同－－或許，中文詩更具有「劇場」的特質吧！

「正如從原始的戲劇中可以找到現代戲劇的生命力一樣，從語言的原始狀態中也可以到現代戲劇已經喪失了的語言的許多表現力。如果說現代詩人是現代語言的創造者，不如說他們創造的主要是供閱讀的書面語言，那種需要反覆咀嚼靠智力來喚起聯想的語言。而戲劇所需要的並非是這種智力的語言，恰恰要回到語言的聽覺的直感上去。換言之，它要求的是首先訴諸音響、感覺、有強烈的傳導能力、便於直接交流的毫不費解的語言。……要恢復現代戲劇中被濫用燈光和音響手段所敗壞了的語言的胃口，去重新發現現人的語言的色香味，並且進而創造一種現代的戲劇語言，它將在戲劇裡恢復語言自從誕生起擁有的魔力與魅力，用以釋放心中潛在的意願、渾沌狀態的感受和迷漫開來的情緒的磁場，達到更為充分更為直接的感染和交流。」(高行健《沒有主義．要什麼樣的劇作》)

最近正在準備詩工作坊的相關材料，忽然看到了尤克強教授在名家專欄上最新的一篇文章〈詩屬於需要它的人〉，頗有所感。如果說這篇文章的主旨是在「詩不屬於詩人」，這個命題或許和「作品完成時，作家便已死去」相仿，並不是太新鮮的事；如果說詩是屬於「需要它的人」，感覺上詩又和一般市面上的商品沒有太大的區別。顯然，詩一定有其獨特的魅力和價值，才會讓詩能夠不斷地傳唱。

傳唱？BINGO！對我而言，詩並不單純存在於紙本之上，和「蒙娜麗莎的微笑相比」，詩的確可以被複製在某些媒介(如紙本)上，卻同時也存在於讀詩人的口裡、心裡、記憶裡、生活裡和靈魂裡。這是詩之所以一直活著的原因，同時也是那些淺顯亦懂、朗朗上口、源於生活和貼近心靈的詩，遠較於複雜謎化、奇聲聱牙、超越現實和用典堆砌的詩，更容易被人們所記得的原因。

一旦詩被遺忘了，詩就死了。也唯有我們和詩心心相印，也許才說得上懂詩、擁有詩。正如我們買了一本書，常常習慣會在書上簽名，然而這個簽名只代表我們對於世間物質的擁有權(或是暫時擁有權)，並不代表我們理解這本書的內容，擁有書上的知識。書依然冷冰冰地存在著，我們的心卻有可能因為和這本書相處而得到啟發。一旦詩進入我們的心中，和我們融為一體，我們就有可能成為被詩雕塑的藝術品。照這麼說起來，讀詩品詩應該具有美容的作用吧！

尤克強教授說：「似乎只有『詩的情緒』才真正『屬於需要它的人』，而『詩的形式』則永遠『屬於』原創的詩人。」我很喜歡這一句話。在我看來，唯有詩的情緒與我相應，我才吃得下、讀得懂、感覺得到詩的力量。這也是我們在一人一故事劇場的舞台上使用詩的前題：除非詩的情緒反應了故事的核心，不然說故事人和觀眾將無法領受這份禮物。

詩不屬於詩人，詩也可能並不只屬於需要的人，但我明白，需要的人會從詩中得到寶貴的禮物，正如同在一人一故事劇場中一樣，一旦準備好了，就能夠得到它。剩下的，就只是等待相遇的因緣。

有種說不出的苦澀
於是連打了六個噴嚏

聽說，連打了七個
噴嚏，很快就會死去
我的影子說

真的嗎？
看著影子，又打了一個

啊！我快死了
想著想著，又打了一個

已經八個了，
我的影子說

那我會死去嗎？
我問

你已經感冒了，
影子說

〈你說我演〉

你說了一季
只屬於你的
往事前塵
卻化作片片彩晶
在舞台上
閃閃發光

打開禮物之前
請深深吸一口氣
小心
那兒藏著
另一個
熟悉與不熟悉的
自己

請看

〈流動塑像〉

不安定的畫筆
在空白的腦海裡
塗抹
一幅幅的
高潮疊起

〈一對對〉

是誰巧妙地複製了
DNA的雙螺旋
讓矛與盾
在情緒的糾結中
嘶吼

〈轉形塑像〉

聲音凝成的果凍
碰的一聲
亮了起來

〈一頁頁的故事〉

記憶的繪本
心的流水帳
捕捉一葉葉
剎那與永恆的
塗鴨

〈四元素〉

樂聲勾引著形體
色彩飄流不定
在靜謐與喧嘩交界
串成
詩的名字

〈大合唱〉

輕風
在日暮的回聲谷中
大聲喊出
片　片　晚　霞

〈三句話〉

一開始
就遺忘了的
最後一句

〈拼貼〉

這是一場
剪刀和膠水間
趕盡殺絕又連綿不斷的
春雨

〈自由發揮〉

舞台上
恣意的角色扮演
生活
在永恆的定格中
嘎然而止

〈敘事者V〉

濃粧艷抹的夜
照亮銀河
輕描淡寫的
是星星的離愁

〈定格〉

故事的切片
在顯微鏡下
翩翩飛舞

〈修正〉

微笑
對著鏡頭
捲起尾巴

〈即興〉

還沒回神
就已下臺一鞠躬

〈劇場〉

空間、演員和觀眾
交織在
生活的劇場裡
演出自己

〈演員〉

遊戲場裡
忘我的土撥鼠
在眾槌之間
賣命穿梭

〈樂師〉

突如其來的鬧鈴聲
讓整個世界
跳了起來

〈觀眾〉

砧板上的魚
專注著廚師料理自己
品嚐
美味的芬芳

〈主持人〉

辛勤的蜜蜂
在觀眾與演員間飛舞
尋覓
下一個春天

〈門票〉

換取演出與觀看權利的
一種乞討

〈開場〉

傳說中的大霹靂
新生嬰兒的哭聲
除夕的倒數計時
和
第一響春雷大地

〈落幕〉

摭羞布擋住了
窺探的視線
讓所有人
同時鬆了口氣

　　前文曾經提過有關「賦、比、興」在即興創作上的運用，然而「賦、比、興」並不只限於某一種觀點，透過「主體、客體」的分析，可以讓我們進一步利用「賦、比、興」的原理，協助舞台上演出更流暢，並培養創意思維的能力。

　　什麼是「主體、客體」呢？所謂的主體，是指事物的本身，所謂的客體，則是指主體外的某物或非主體的總稱。因此，主體不一定是單一的事物，如果主體是「善與惡」，此時客體便可能是「非善非惡」。

　　在討論主客體的運用之前，先讓我們複習一下「賦、比、興」的意思：

　　所謂的賦，就是「敷陳其事」，簡單的說，就是詳細的描述。比是「指物譬喻」，利用已存在的事物來比喻。而興則是「借物起興」，由某個事物為出發點，開展新的想法。

　　即然賦是「敷陳其事」，換句話說，就是把所有的事物投射到主體之上，敷陳的方法也許是透過是主體的一部份，或是利用某個非主體的部份(如客體)來反襯，但重點一直聚焦在主體上。

　　比則不然，所謂的「指物譬喻」，是以主體影射客體，或是用客體來形容主體的手法，重點是主體與客體的對照連結，焦點可能會放在主體客體之間的關聯。例如，烏雲蔽日比喻皇帝身旁多佞臣，柳暗花明比喻困境中開啟新契機，皇帝身旁多佞臣也許並不是什麼大事，重點是佞臣像烏雲蔽日才可怕。

　　相對的，興是「借物起興」，因此興的手法會將焦點由主體轉移到客體，形成新的主體。「舉頭望明月，低頭思故鄉」便是由望月轉移到思鄉的例子。

　　然而，要如何運用在劇場的即席表演中呢？

　　首先，先決定要演出的重點，也就是陳述的焦點所在。究竟我們是要用細節拼成一幅畫，還是陳述兩個件事物的關係，或者由一件事物移到另一件事物上？一旦決定了，就可以依照故事情節的發展，套用不同的手法。例如，如果我要描述Ａ，但是覺得太沈重，不適合用賦的方式，則可考慮運用Ｂ來比喻，或是由某個Ｃ來起興，讓焦點停在Ａ之後停止。一旦主體轉移，賦的手法也就可以使用了。

　　四元素形式的「詩」最適合用來試驗。一個想起往生祖母的故事，可以這樣子起興：

泛黃的相片，讓我想起您慈祥的笑臉；
針織的圍巾，讓我想起您溫柔的手繭；
驚醒的舊夢，讓我想起您悄然地離別；
祖母啊！在記憶的牽絆中，我與您相依為命！

　　當然，也可以使用比喻，或是把焦點放在「祖母的愛」而非「祖母」身上，對「祖母的愛」進行歌詠。

　 　第二，則是決定手法的呈現方式。運用的材料和知識經驗的豐富程度有關，有時可以在故事中尋找，或是累積類似的經驗，當然，必須選擇觀眾了解的素材才行。〈母親像月亮一樣〉是種「比喻」，看到針線想起慈母是種「起興」（〈慈母手中線〉），〈我的家庭真可愛〉的描寫則是鋪陳的手法。

　　第三，如果這些不同的情形（指賦比興）全都發生了，我們該如何把不同的片段像珠子一樣穿起來呢？最簡單的方法，就是畫一條主體轉移的路線圖。

　　舉個例子而言，如果有這樣一個故事（純屬虛構）：

　 　一個年輕男孩愛上了一位小姑娘，為了能夠看到她，每天繞路搭公車。有一天，這位小姑娘沒有出現在公車上，這個男孩就開始擔心起來。第二天、第三天都如此，男孩覺得很緊張，決定去小姑娘住的地方一探究竟。沒想到，小姑娘因為家裡欠地下錢莊的錢，竟然搬到很遠的地方去了。男孩很傷心，看到公車就會想到小姑娘，於是便再也不搭公車了。

　　如果我們決定呈現主角（男孩）「失落的愛」，我們可以選擇如下的路線：

驚艷＝＝＞改變與期待＝＝＞失落與擔心＝＝＞發現真相＝＝＞逃避思緒＝＝＞回首

　　假設，這個故事使用的形式是「一頁頁的故事」，以下便是一種選擇的方式：

「驚艷」選用鋪陳，「改變與期待」選用比喻，「失落與擔心」選用起興，「發現真相」用鋪陳加比喻，「逃避思緒」用起興和比喻，「回首」則用比喻。

　　由於「一頁頁的故事」有分幕，因此連接不是問題所在，如果是「詩」呢？以下寶寶隨手即興創作（有略做修飾），提供您做參考：

孟春的早晨
我的心與妳相遇
在載滿愛的公車上
心花怒放

刻意編織的步履
纏繞在愛的窗旁
期待
一次次與你
視線交歡

空盪盪的座椅
傳來你無心的拒絕
我的心
也空了

我提起勇氣
撥開叢林的迷霧
原來
你的心已飛向遠方

公車急駛過午後的泥濘
留下傷心的軌跡
和一個人
孤獨踩踏著影子

仲冬的夜晚
我的心與妳相遇
在載滿愛的記憶中
霧已成霜

　　雖然說playback是重現故事，但在playback的演出中，有時也會碰到一些難以「啟齒」或是「呈現」的故事情境，像是創傷的記憶和恐怖的夢魘等等，這時候就需要進行某種「創作」。在這類情況下，主持人也許會嚐試選擇使用較具藝術性的形式，像是四元素、敘事者V或是大合唱，但也可能只是選擇自由發揮或是流動塑像這類常見的形式，然而無論那種形式，演員都得有即興創作的能力。

　　這兒介紹咱們老祖宗創作的幾種方法，可以協助我們在舞台上進行即興創作，那就是六義中的「賦、比、興」。

　　所謂的賦，就是「敷陳其事」，簡單的說，就是詳細的描述。比是「指物譬喻」，利用已存在的事物來比喻。而興則是「借物起興」，由某個事物為出發點，開展新的想法。

　　這三種方式也代表著不同的思維方向，賦是設定好範圍，仔細的描述、分解、向下，而興是設定好起點，由此處向外、向上、向旁開展，比則是尋找已知的事物加以比對。

　　在Playback中，「賦」代表的意思是真實呈現，是最基本的要求。如何把說故事者沒有說的事演出來而不會超過，需要準確地拿捏分寸。而「比」則是「換個方式表達」，是演出時藝術性的重要元素。對於某些特殊的情境或是感觸，透過各種比喻的方式，除了能夠避免尷尬或是某些呈現上的困擾，對說故事的人來說，也是一種照顧。「興」則是指由此事引發的更深層意涵。例如家庭中父子吵架的故事，其背後可能隱藏著社會文化價值觀的轉變、大環境政治經濟的變化，甚至是自古以來人類記憶深處的共業。換句話說，一個故事除了原本發生的事件之外，還有許多不同的層次。

　　「賦、比、興」除了可以形容Playback的幾個面向之外，同時也是演出時的好幫手。比喻是最常用的方法，例如用「冬天來了，夏天走了」的寒冷感覺代表現在的困境，但「春天不遠」，仍值得期待。或是「人在船上，漂泊無依」表示對未來的徬徨，「孤獨的鳥」呈現一個人的孤單，而影子則代表內心的不安或負擔。

　　在「四元素」的詩元素中，如果覺得即興作詩太難，「賦、比、興」會是很好的開始。我們可以細分故事的重點，或由故事的某個人事物開始，也可以尋找相關的比喻來說明。雖說如此，有了好的工具，也要有好的材料，不然也是巧婦難為無米之炊。

　　說到這裡，立刻就來「賦、比、興」一下吧！

你說最近的距離叫相思，就像牛郎織女，身在銀河兩端，心卻繫在一起；
我說最遠的距離叫相思，就像身後背影，形似緊緊相依，心卻遙不可及。

創意作詩的方法之一，就是拿好詩來改寫，正所謂天下文章一大抄是也。

我們以《漂鳥集》為例，就可以唬哢出一大堆不錯的詩了，不信，您瞧。

以下的例子，是某次和線上讀書會的朋友，一起玩的遊戲：

第一組：

(11)不知是誰的纖纖玉指,像一陣悠閒的微風,在我心頭上彈奏著漣波般的音樂.
(9)我們曾夢見我們是陌生人.夢醒時,我們發現彼此原是相親相愛
(13)我的心靈啊,請傾聽這世界的低語,它以此向你示愛呢！

改寫

雨滴的呢喃
我用我微微顫抖的手指，隨著那悠閒的輕風，悄悄在你的髮捎播弄著漣波般的幽響
我們曾是如此的熟悉啊~直到夢醒之後，才發現我們原來只是萍水相逢
你的心啊……請駐足傾聽我的低語，我是多麼的愛你呵！

第二組：

(21)將燈籠背負在背上的人們, 他們將影子投射到身前來.
(47)影子披著她的面紗, 神祕的輕柔追隨著”光”，以她靜謐的愛的步履.
(18)其實你根本看不清你真實的面目,你所看到的只是你的影子.

影子
將悲傷背負在背上的人們，他們將思念的影子投射到身前來
影子披著淚水編織的面紗，以她靜謐的緩慢的步履，神祕的輕柔追隨著”那人”
其實，你根本看不清死亡真實的面目，你所看到的，只是記憶的影子

第三組：

(35)鳥兒但願牠是一片雲；雲彩但願它是一隻鳥.

擴寫

雲和鳥之一
鳥兒但願牠是一片雲
雲彩但願它是一隻鳥.
有一天，願望實踐了，
於是，
鳥兒失去他嘹亮的歌聲，
雲兒失去他絢爛的風采

再擴寫

雲和鳥之二
有隻鳥兒看到雲兒霞光四散，就想要變成一片雲朵
有朵雲朵看到鳥兒展翅遨翔，也想變成和鳥兒一樣
天神聽到了，就幫他們完成願望
於是，
鳥兒變成了汽球
雲朵變成了飛機
於是，鳥兒得到了色彩，卻失去了嘹亮的歌聲
於是，雲朵得到了雙翼，卻失去了自己的方向

其實上述的三個例子，只是簡單的文字遊戲。然而透過文字遊戲，也許我們能夠抓到一些線索，用來豐富我們的語言。

想看改完成的詩嗎？請點這兒。

【原文載於搞笑寶寶的生活隨筆】