Find the future, found the way.

「在一個已經形成的模式裡，我們的感知會被那些早已約定俗成的習慣所支配，之後我們就很難再提出另一個與之不同的模式了。」～～《比知識還多》，P3，愛德華．德．波諾

愛德華．德．波諾在《比知識還多》一書中提到甲思惟的定義，他認為思惟是一種「基於某種目的而進行的有意識的探索行為」（《比知識還多》，P8)，被視為是一種指導經驗的內在洞察力，其目的在於探索、理解和擴展經驗。

愛德華．德．波諾還認為，思惟是建構在感知的前提之下，而「我們安排行動的最終目的就是為了滿足自己的感覺與實現自己的價值」，而思惟「不懈地編排我們的感知與經驗，以便我們能夠更加清楚地認識事物」，「沒有思惟，情感就變成了專制」(P18)。因此他強調，「與其說思惟的錯誤是真正意義上的錯誤，還不如將它視為感知不足」(P33)。

「最終決定一切的是人類的情感，因為情感是人類價值的最後裁判。但是，真正的情感也能同樣自然地產生於清星的感知之後。發生在感知之前的情感只會導致偏見與專橫。」～～《比知識還多》，P6，愛德華．德．波諾

愛德華．德．波諾也認為，思惟是用來擴展感知的工具。一旦感知有所侷限，思惟就會有所侷限。然而全靠感知或是直覺，卻又同樣危險，所以透過思惟的工具可以引導我們打開我們的感知，以避免思惟的錯誤。

站在一人一故事劇場舞台上，我們需要擁有獨立思惟的能力，並且以之服務觀眾的故事。當說故事人述說他的故事時，當演員或主持人望著觀眾群體時，演員們必然會「基於某種目的而進行的有意識的探索行為」，只不過有時候探索的並不是自己的經驗，而是說故事人的經驗，甚至是說故事人沒有說的經驗。

正因為資訊永遠不夠，也因此我們需要做出「創造性的猜測」來填滿舞台的演出。創造性的猜測通常有幾種來源，一是演員與說故事人共同的生命經驗，二是演員的直覺，三是同理，四是對社會文化的理解與想像，五則是思惟技術。

這裡僅以CoRT教程的第一個工具PMI為例，說明思惟技術可以提供的協助。

CoRT1-1 PMI:有目的地檢查想法正面的、負面的和有趣的因素，而不是馬上接受或是拒絕。

PMI提供我們在決定之前一種思惟的方法，引導我們同時考慮正反兩面的想法，並尋找有趣的點。透過這樣的訓練，能夠打開我們的感知，尤其是在我們很快地就下好決定時，能停下來想一想更多的可能。

在說故事的過程中，說故事人的想法可以透過PMI來思惟，我們想採取的行動也可以透過PMI來思惟，甚至故事所發生的社會環境中的價值觀也可以透過PMI來思惟。如果說故事人陷入故事的情境之中，PMI可以協助我們在舞台上呈現出不同的觀點。如果我們很快地跳進說故事人的故事裡，我們極可能沒有辦法以更高的觀點來看待這個故事，以致於失去了感知故事其他面向價值或意義的機會。當然，如果我們一直以不同的角度來看待說故事人的故事，又有可能讓觀眾覺得這是即興劇場而非一人一故事劇場。因此找到興趣點加以發展，是主持人和演員都需要思惟的課題。

如果這樣的思惟工具真的能提供助益，那麼我們又如何在舞台上使用呢？說實話，光是花時間聽說故事人說話和記得故事重要的細節，還得在儀式、形式的框架之下和夥伴們共同演出，這些就夠我們手忙腳亂的了，怎麼還可能有空停下來思考這些事情呢？

沒錯，站在舞台上的確沒有時間允許我們拿起表單來填寫，也因此我們需要在日常生活中熟悉這些思惟技巧，在舞台上這些技巧才能夠自然而然地成為我們的幫手。如果我們只是以自己的「所見所聞」來呈現說故事人的故事，終究只會停留在說故事人所描述的框框之中。那麼我們可能將會失去了一個故事被分享出來更深刻的意涵。

今天是成德高中表演藝術社這一學期最後兩堂上課的日子。由於上上個星期六，孩子們到環宇廣播電台錄製廣播劇，而我因為有事沒有辦法同行，所以特別買了蛋糕請他們吃，算是一點心意。

第一堂課請孩子們分享進錄音室的感覺。大部份的孩子覺得很新奇，對於小小的錄音室也感覺很意外－－以前在電視上看到的錄音室總覺得很大。有參與錄音的孩子，則分享了對於兩三分鐘的廣播劇卻要練習和準備很久的感受。這其實也是我很想讓孩子們知道的事情。

這一次錄音的經驗，對孩子們而言很重要。也許並不是每一個人都能夠參加，也許並沒有很好的準備，但是這一次學習的經歷能夠感受到任何一個工作的背後，都需要努力，正所謂台上三分鐘，台下十年功。當然，孩子們也因為有這樣的機會，讓別人很羨慕，在此也得特別感謝劇團夥伴的大力支援，才讓孩子們有機會能夠成行。

又一年結束了，新的一年開始，新的社長出列，舊的社長也將往前邁進。飄飄（本屆社長）說他好像完成了玫子（上屆社長）的願望，下屆社長阿蜜則開始為明年的招生傷腦筋。無論是迎新表演也好，新生訓練發送傳單也好，其實都是很好的學習機會。沒有參與其中的人，永遠得不到過程中才能發現的寶藏。

啊！年輕，真好！

昨天在公益創業的課程中，分享了幾種分析的方法，其中之一是很少用的MOST分析。不常使用MOST分析的原因，是因為這個分析的使用時機常常不是為了決定要做什麼，而是決定不要做什麼。而且，人們常常忽略了決策時必需重新檢核更重要的因素，諸如使命和目標等等。

在我個人的經驗裡，使用MOST分析時經常也不是為了依照使命來決定策略，而是為了迷失使命需要停下來回頭看看。換句話說，MOST也可以說是用來自我檢視是否迷失的工具。

人們在組織中工作，經常會遇到一些突如其來的決定。例如，老闆忽然間決定要去標某個案子，於是下屬就累得人仰馬翻；老闆忽然發現了某些新的觀念和技術，就希望立刻把他帶到自己的團隊中運用。適應新的變革，爭取新的機會是很重要的工作，這會讓組織能夠在激烈競爭之中生存下來，但是如果只是一味地去追逐，卻從來沒有想過自己為何而戰、為誰而戰，最後可能會做出一些有違組織使命的決定。

這時，一定要停下來思考一下MOST，然後開始進行向上管理的工作。

MOST分別代表著「使命Mission」、「目標Objective」、「策略Strategy」和「戰術Tactic」。在一個組織中，目標是為了達成使命而設立，策略是讓目標成就的規劃，而戰術則是為了實踐策略而調整。舉例而言，一個以發展原住民在地經濟圈為使命的社會企業，目標之一是建立在地的基本產業，策略可能會選擇有機栽作和會員認購機制，而戰術就會是組織班員來耕作、建立網路商店等等。除此之外，還可能和別的單位做策略聯盟，引進不同的資源，此時是在策略層次的合作，以增加目標的達成性。

然而有些時候我們卻會忽略了組織的使命和目標，而陷入了為合作而合作，為爭取資源而爭取資源的狀況，於是某些策略和戰術就莫名地成為新的使命或目標，反而失去了組織存在的根基。

這樣的事情如果不留意，便會經常發生，有時甚至還會造成誤解。例如有一次，一位夥伴和我說某基金會不給錢的事情，還當著該基金會的領導人(也是我的朋友)的面吐草。我當時非常生氣，因為該基金會的使命和夥伴開口要錢的事情完全搭不上線，這是一種不尊重他人的作法，早晚會自食惡果。

再舉一例。最近某些朋友要串連做策略聯盟，然後莫名其妙地變成了以某些組織為中心的加盟體系。基本上強調自己的優勢或是貫徹自己的信念，是很好的事情，但是如果成為強加在別的組織上的工作，同樣也會造成別人的困擾。

我經常問夥伴一些問題，像是「我們這麼做是為了什麼？」「這是我們的事情嗎？」「接下來的目標是什麼？」「什麼是我們應有的作為？」如果我們弄不清楚，就該停下來檢視一下，我們的策略是否符合我們的使命和目標，我們的戰術，是否能滿足我們的策略，而不是有些自己想做的事情就開心地做，然後花了很多時間，最後真正該做的事情卻一事無成，最後才反省地說「這也是一種學習」。

當然，有時失敗也會成為策略的一部份，就像是有些人和未來的丈母娘打麻將，一定得十賭九輸－－因為這場牌的目標不是贏錢，而是把老婆娶回家。

昨天和辜姊聊電話聊到半夜，談了許多，自然也包括前次到法鼓大學演出的事情。認識辜姊十年了，過去多半是因為佛法或是編輯的工作合作，但是我卻發現了這幾年中，辜姊和我都有了不少特別的轉變過程。

在談話中，針對那一次演出觀眾群體中所發生的事情，我們做了一些分享，這忽然讓我發現，太過樸質的演出，有時會帶著一些風險。這也就是我在《藝術性與真實性－－一人一故事劇場中的對抗與扶持》中所提及的思考：「在一人一故事劇場中，愈靠近治療領域的故事，需要愈高的藝術性。」

在一人一故事劇場中所發生的，其實並不是單純的重演或是重述，而是一種轉化。愈是如實的演出，愈可能對觀眾造成直接的影響。這忽然讓我想起《佛法中的「說話藝術」》中提及的四個層次：說法、實語、愛語和善說。

所謂的說法，運用在一人一故事劇場中，指得就是滿足最基本的演出要求，而實語自然就是如實的呈現說故事人的故事。愛語是指依照說話對象情感上可以接受的方式來說話，換句話說，在說法和實語的基礎上，還得讓觀眾的看得下、聽得進、領受得著。最終則是善說，每一個人都從中獲得利益並心生歡喜。

對一人一故事劇場人而言，這就是一種轉化的過程。同樣一個故事，可以用符合戲劇性和一人一故事劇場「架構」的方式演出，可以如實的演出，可以用觀眾能夠領受的方式演出，也可以讓所有的觀眾得到啟發，心生歡喜。而藝術性的支撐、社會文化關切的廣度、觀點的高度和同理的深度，都是非常重要的轉化過程。

Jonathan Fox曾提到一人一故事劇場中的三項框架，即藝術性的框架、社會互動的框架和儀式的框架，而此三者對我而言都是轉化的重要指標。由於一人一故事劇場是劇場，所以通常我們不去討論其療癒的效果。但劇場是一種藝術，而其本身原本就有渲洩或舒發的功能，更何況是上演我們親身的故事，因此也很難對這個議題完全避而不談。然而有趣的地方是，就一人一故事劇場的療癒性而言，演員其實「首當其衝」。演員必須時時刻刻保持在當下，專注地傾聽，再轉化成為藝術形式，和夥伴一同演出一場戲，當做禮物送給說故事人和觀眾。這個過程中，演員得曝露在大眾的面前，透過自己的生命經歷他人的故事。這並不是件簡單的事情，也因此我們會認為一人一故事劇場涉及於每個人生命的成長，也同意並非每一個人都適合做一人一故事劇場的演員。

無疑地一人一故事劇場這門功課，絕對不是背好所有的形式和儀式，能夠上舞台表演就能做好這麼簡單。我們無法忽略一人一故事劇場演員身而為人，甚至只是平凡人此一事實。

辜姊提到一個問題引發了我的興趣。辜姊說在某些場域中，會吸引有特定需求的人前來參加，我們將如何迴避在有療癒需求的人們聚集的場域裡，那些不顧三七二十一的自我陳述呢？雖然我們相信透過儀式，人們會自覺自己正在公開的場域中訴說自己的故事，並為此做出取捨，但是我們也相信，在特定的社群中，當人們對一人一故事劇場的療癒性有所信任，加之以人們有強烈說出來的渴望時（以我們的文化環境而言，太缺乏訴說的場域），說出來不過也只是水到渠成，根本無暇他顧。果真如此，我們有能力在別人揭開自己的傷口展示給我們看時，還能夠溫柔且勇敢地將他的傷口蓋好，並給予心靈上的滋養嗎？

也許，這才是我們真正的挑戰。

我看到有些人站上舞台做一人一故事劇場，心中充滿著熱情，想要服務說故事人。這種熱情讓人感動，不過有時效果卻不如預期。追究其原因，有一部份是因為誤解了「送禮物」的意義。

舞台上我們能送出什麼樣的禮物呢？我的答案是觀眾所體驗的一切，而不是我們的表演。

我們的演出不足以成為禮物，而只能是送出禮物的那雙手。有時，觀眾還沒有準備好接納我們的禮物，有時，我們誤以為自己送了觀眾能夠接納的禮物。

當我們宣稱「價值」時，這意指感知者的肯定－－這是一種對意義與真相的內在 辨識，並暗示藝術家在進行他的重大任務（輕移面紗一角以顯現隱藏其下的相關模式）時大功告成。～～Jo Salas, What is “Good” Playback Theatre

一旦我們理解我們送出的禮物並不是我們的演出，或是不僅是我們的演出，而是一場戲時，我們的作為就有機會做本質上的改變。

首先，我們需要填滿這場戲。一旦我們的注意力放在整個舞台空間，我們就會留意我們在舞台上的行為。在流動塑像時，我們會嘗試填滿這個空間；在故事演出中，我們會努力照顧情節的轉折。當夥伴演得好時，我們會靜靜地在一旁；當夥伴需要幫助時，我們會勇於跳進去協助。這是一個關於共同建構一場戲的歷程，而不是自己演出的歷程。一旦體會了這一點，三句話時便會為後出場的夥伴搭建好一個舞台，如此一來三句話就成為一場戲，而不是三段獨角戲。

再則，我們需要揭露這個故事中最具美學和意義的面向。初學攝影的時候，有一次我問我的攝影老師，如果有一個其貌不揚的人要他怕照，他會不會拒絕？他白了我一眼之後對我說：「每一個人都有最美麗的面向，攝影師的任務就是找到它，然後按下快門。」這句話一直影響著我對美學的態度，這也讓我相信，任何一個平凡的故事背後都找得到一個有意義和美感的面向，找到它並呈現出來，這就是一人一故事劇場人的任務。

第三，我們需要和觀眾站在一起。我們需要兼顧觀眾的觀點，而並非只是我們自己的觀點。我想用什麼樣的美學形式呈現、我想用什麼樣的高度挑戰相關的議題、我想要表現什麼重點，這些都需要和觀眾或說故事人站在一起。

playback異於那種「只想傳達藝術家主觀看法」的藝術－－它是一種堅持、肯定尋常人經驗的藝術，一種能促進尋常人之間的聯繫、而使得我們所身處的社群能在同情（compassion）與人性(humanity)中成長的藝術。我們致力於琢磨我們的藝術，以提供這種服務。playback是一個融「藝術現象」與「社會現象」與一體的熔爐，也許獨一無二；而當它愈能達到兩者的要求，就愈成功。～～Jo Salas, What is “Good” Playback Theatre

記得以往我們劇團的流動塑像，常常會「跚跚來遲」。一些夥伴會苦惱自己還沒有準備好，另一些夥伴則會苦惱每一次都是自己打頭陣，所以不想出場。無論是前者或是後者，演員陷入了自己的狀況中，時間一秒一秒地過，而觀眾得到的禮物是一片空寂和沈默。

"Let's Watch!"一秒鐘、兩秒鐘、三秒鐘……

在這段沈默的過程中，觀眾會怎麼想呢？「也許我的故事不值得被服務。」「也許是我的分享不好理解。」「也許……。」

空盪盪的舞台，這就是我們邀請觀眾看的演出嗎？

我們送出的禮物是一場戲，而不是個人的演出。想通了，比較快活。

在舞台上，需要對手。這裡的對手，並不是指敵我雙方陣營中相互競爭的對象，在同一個團隊中，對手也是很重要的存在。

很多人會誤解團隊合作的意義，認為團隊合作就是大家通力完成一件事情。這樣的想法其實還不會產生太大的問題，問題在於為了保持「通力合作」或是「大家一起」，結果卻出現了妥協、彼此照顧、甚至退讓的狀況，反而使得團隊的力量下降。

團隊合作的目的是為了呈現出最好的表現，因此合作的前題便在於合作的力量必需大於單獨作戰的力量。如果某一個人就可以把一切的事情都做好，那麼團隊合作的最大綜效就是讓他一個人去做，而不是全體一起做。當然，有時團隊合作是為了學習、傳承或是保持某種認同感，那麼績效的好壞自然不是最重要的考量。

上一次檢討演出時，某位夥伴說另一位夥伴破壞了他的舞台設定，讓其他的夥伴有些驚訝。事實上這位夥伴的舞台設定十分精彩，不過因為其他的夥伴沒有感知到這個設定的獨到之處，只是用一般的刻版印象演繹，其結果自然讓原先很不錯的舞台設定失效。

這或許是即興的困難之處，但相對地，這也是舞台上的演員無法真正成為對手所造成的困境。換另一個角度來看，這也正是一個即興團隊需要不斷磨練的地方。不過如果某些人總是自顧自地在舞台上穿梭，那麼便永遠無法把戲劇帶往更高的地方。

想要成為對手，起碼要有相當的能力。如果想要大家一起，彼此具備足夠的能力就會成為團隊合作向上提升的踏腳石。

另一方面，有時團隊的成員可能不是最適合的，而成員的狀況也未必是最佳的水準。此時與其抱怨其他的人跟不上或是無所作為，還不如自己挺身而出。在自己尚未用盡全力之前，沒有任何抱怨的藉口。

很多時候總會有一些人覺得另一些人不如自己，或是在舞台上缺少能夠對戲的對手，這時自然會升起一種孤單的感覺。不過如果是在服務或是演出，服務和演出應當就是最重要的任務。有時為了讓團隊覺察到某些困境，甚至還需要選擇讓失敗發生。失敗的感覺很差，但是牢記這件事情，卻能夠成就更高的目標。

幸好這次雖然被其他的夥伴破壞了設定，但是這位夥伴還是很盡心地完成了演出，並且獲得大大的好評。在我看來，團隊中許多人雖然很重視團隊合作，但一上了舞台卻只剩下自己。顯然，有另一個巨大的關卡正在等待著我們跨越。

如果覺得孤單，那麼有幾種簡單的選擇。一是選擇孤單離去，去投入另外一個舞台，也許在那兒就不再感到孤單，但是只是也許。二是回過頭來，協助其他的人跨越，然後一起去探究更多新的可能，這也許要花上一輩子的時間，也可能永遠到達不了。最糟的則是什麼都不做，既不離開，也無所作為，然後一個人悄悄地凋零。

過去五年來，我選擇第二種途徑，而且直至今日，我都還在努力中，努力地讓自己成為配得上別人的對手。從過去到今天，我都深信著在我們劇團中會出現大師級的人物，為此，那些成功的經歷和失敗的經歷，那些困難的考驗或是生命課題的穿越，都是很重要的因緣。所有的沮喪、忿怒、孤單和悲傷，也都將成為穿越的力量。真正正向思考的力量，可不是在一帆風順時產生，而是在逆境中產生，不過如果只是口頭禪，那麼不過也只是一帖安眠藥罷了。

等到劇團中真正出現大師級的人物之後，希望我也有能力和他對戲，那時，我們能看見什麼樣的風光呢？

那天在自發性的戲劇分享中，帶領夥伴練習了拉邦動作分析（Laban Movement Analysis）中的Effort，以及日常生活中的八種動作。

所謂的動作質地（Effort）可分為重量、時間、空間和流動等四個向度，而身體的力量表達，其實是一種內在與外在彼此互動的過程，簡單的說，也就是內心世界和外在環境接觸而形成的反應。

• Weight重量：Strong重－－Light輕
• Time 時間：Sudden快速－－Sustained延續
• Space 空間：Direct直接－－Indirect間接
• Flow 流動：Bound控制－－Free自由

而所謂日常生活中的八種動作，即是透過組合重量、時間和空間三個向度形成的八種動作，又被稱為「八大身體基本驅力」。分別是

• Punch 重擊 (strong, direct, sudden)
• Slash 揮打 (strong, indirect, sudden)
• Float 漂浮 (light, indirect, sustained)
• Glide 滑行 (light, direct, sustained)
• Wring絞擰 (strong, indirect, sustained)
• Press擠壓 (strong, direct, sustained)
• Flick輕彈 (light, indirect, sudden)
• Dab 輕拍 (light, direct, sudden)

對於一人一故事劇場的演員而言，使用Effort能夠了解身體表達的可能性和限制，能夠協助讓舞台上的動作呈現更為精準，同時也提供了其他的可能性。首先，我們可以藉此架構舞台上動作的意義。例如，用沈重且緩慢的步伐呈現累了的感覺，或是受到控制的肢體表達力不從心。

第二，我們可以藉此架構舞台上動作的轉變。因為動作是內心世界和外在環境接觸而形成的反應，因此當有一個新的Offer出現時，演員可以藉著改變重量、時間或是空間的要素來回應和連結動作的相關性。

第三，透過這八種動作，可以協助演員在舞台上尋找新的可能性。舉例而言，一個簡單的感受，演員除了使用不同的語言之外，還可以利用動作驅力的差異來構築流動塑像。

第四，演員可以使用相關的分析要素來解析說故事人的狀態。尤其是當觀眾起身走上舞台坐在說故事人的位置上時，已經告訴演員許許多多關於他的事情了。

第五，這樣的結構也能夠成為一種舞台上的默契，無論是衝突（如一對對）或是跟隨（大合唱），演員都可以轉化運用。舉例而言，在一對對時，我們常常會用肢體來形成反差，高和低、前和後、大和小等等。但事實上還可以加上動作質地的反差，例如漂浮和擠壓。

當然，動作質地只是LMA相關要素的一部份，另外還有Body軀體、Shape形狀和Space空間（組合成BESS，一個金字塔形）。而這些要素之間會彼此影響。例如，形狀由軀體構成，用以回應內在或是外在的刺激。軀體在空間中移動，並依照內在動作質地來推動動作，並且影響到空間和形狀等等。對於演員而言，這些結構或許都能成為舞台上的力量呢。

參考文章："An introduction to Laban Movement Analysis for actors: A historical, theoretical, and practical perspective", By Barbara Adrian.

我不太理解那些透過大力宣傳而能夠一炮而紅的作法，當初決定以有機產品為目標時，我們就知道無法和現有市場上的大咖競爭。但是在一場比賽之後，卻產生了一百八十度的大轉變。我們被要求需要大張旗鼓才行。這是為了投資單位，還是為了我們的事業呢？不消我回答，大家會知道答案。

投資者的市場評估主要是依照其投資標的來操作，所以我們的對手成為幾家大型公司。有一次，一位他們邀請的專家想要說服我們做不下去，絕對不可能和這些大型公司對抗。我微笑地對他說，他說的我完全同意，和這些大公司相比，我們完全沒有對抗的可能，也從來沒有打算要去對抗。但是初期我們的生產量很小，相對地只要尋找足夠支撐的利基市場就可以了。我將數字算給他看，於是他立刻同意了我的看法和做法，並說這裡不需要他的協助。

前幾天上課，一位關心我們的朋友問起近況，後來不知何故談論到低調這個議題。適時地保持低調很重要，可惜我們的低調因為一場比賽而被破壞。有些不知情的人士，甚至是學者專家，會責怪我們不懂事，不知道如何搭上浪頭。不過可笑的事情是，我們搭上浪頭真的有用嗎？

魚一旦搭上了浪頭，就等著擱淺在沙灘上，又或者化身為美麗的浪花，就像是美人魚最後的下場一樣－－變成消逝無蹤的泡沫。

你有看過在幼蟲時大張旗鼓、大鳴大放，卻能夠全數存活，長成成蟲，而不會被鳥兒或天敵補食的昆蟲嗎？在站穩之前，低調才能活下去。

水能載舟，亦能覆舟。不是像水一樣的就都是好的。有時涓涓細流才可長可久，如果是場海嘯，雖然壯闊，其本質卻只是一場災難而已。

對於這些人士的苦口婆心，我只能繼續選擇低調。也許，在這個行銷掛帥的年代裡，默默耕耘說不定是一種罪惡呢。

夜深了，想為自己寫一點故事。

這幾天忙得沒有時間和自己相處，不時還會忘了身在何處。從南到北，再從北到南，日子在移動中度過。如果不是還有個部落格，也許真會忘了自己是誰，漸漸化成一付空盪盪的軀殼。

今天晚上的公益CEO論壇，有一點熱情的火花。我想，那或許是語言同理上的困境，但我也明白，以數據來觀望離我們很遠的故事，終究只是遠山雲霧般淡然。

痛這件事情，豈只是紙上談兵？

為什麼人們要去追尋夢想呢？其實說穿了，夢想只是渴望的幻影，如果人們沒有了渴望，世間應當只會剩下美麗。

微笑，在美麗中綻放，像一滴墨色在黑夜中暈開。

拈花，已過了兩千五百年。

寫到這裡，有點累了。自己的故事還在上演，只是不知我所見的自己的故事和別人眼中的我的故事，是否有同樣的模樣。

如果你告訴我，那是不同的兩件事。我想，我會明白。但在你開口之前，我會認定那只是一個曲子裡的兩個音符，各自跳躍在不同的譜線上。

晚安，我的軀殼。明天，渴望與你共同探險另一個夢。

本來想把整個一人一故事劇場演出的互動模型做成Let's watch，但後來放棄了。因為如果太刻意為之，就失去了真實，並增加了不必要的限制。

Let's watch這句話非常神奇，是屬於主持人的權柄。如果某一天，當大家聽完了說故人的分享之後，全部的人都一起說「Let's watch」，而主持人一個人上台唱獨角腳，不知是何滋味。

這樣聽起來很奇怪嗎？別懷疑，其實從演出的一開始，主持人就已經在做這件事情了。在劇場中，主持人是演出的一部份。一人一故事劇場的演出從來不是從「Let's watch」開始，人們進劇場即是為了觀看，並且是從踏進劇場的那一刻開始。

主持人(Conductor)是司儀、是導演、是編劇、是演員、是觀眾、是嚮導、是訪談者、是引導者、是激勵者、是照顧者，當然，他也是主人(Host)，而且，這些都將即興出現在舞台上。雖然主持人有這麼多的身份，但是有些身份則並非主持人所必要，像是心理師、諮商師、八卦記者、老師或是批判者等等。這些或許是主持人在現實社會中的角色，但在舞台上，卻不一定有必要。主持人可以以自己身為老師的身份來分享老師的甘苦，卻不必用老師的口吻來教導說故事人；主持人可以以自己身為心理師的立場來分享自己的觀點，卻不必用心理師的方式來介入說故事人的故事。就算是使用了諸如修正和轉化的形式來服務說故事人，也不必成為老師或是心理師。常常在日常生活中這些角色的經歷能夠幫助我們在舞台上做好主持人的工作，我們卻又得將這些角色暫時放在一旁。這是舞台上和現實生活中細微的差異，我們需要和觀眾及演員在一起。

從「Let's watch」開始的演出，其實是一場場的戲中戲。在某一個片刻時，主持人「看起來好像」和說故事人以及觀眾一起觀看這場演出－－其實這的確也是「let us　watch」的意思，因為主持人所說的我們(us)如果不包括主持人自己，就變成了你們－－但事實上主持人的觀看過程，也是演出的一部份。換句話說，如果一個主持人在看戲時展現出「無奈」或是「不悅」，觀眾也將盡收眼底。

這就是主持人最困難之處，主持人在一場戲中扮演主持人的角色，並且邀請觀眾分享並共同創作一齣齣的戲中戲。共同創作的意思是指觀眾提供腳本和點子，演員即興演出，主持人多多少少也執行著導演和編劇的功能。

一旦主持人演得不好，那麼演員便容易因壓力陷入緊張，觀眾也會因此而不願意參與。看一人一故事劇場難道不要冒一點風險嗎？更何況還要在大眾面前分享自己的故事。觀眾並不打算接受諮商輔導，也不打算談論那些不想談論的話題，或是聽主持人或是演員的訓話，甚至有些觀眾只想沈默，或是以一個傳統劇場的觀眾自居。主持人也許會使用相關的諮商技術來引導，也許會引導大家思考不同的方向，甚至會挑戰觀眾原有的思維，但是這些都會在觀眾可接納的範圍內，這或許就是一人一故事劇場和其他較為理性的互動式劇場不太一樣的地方，一人一故事劇場是一個重視感性的場域。

主持人需要的演出技巧和演員有些不同，這也是有些人適合當演員，有些人適合當主持人的原因。有些人會專門朝向主持人發展，有些人則不喜歡站在主持人的位置上。不過主持人的訓練對演員很有助益，至少，演員在同理主持人時，會有比較好的表現－－別以為演員只為某個說故事人的故事服務，在舞台上，演員常常還得為主持人的想法或是表現服務。

一旦我們理解「Let's watch」只是戲中戲的「開麥拉」，那麼所謂一人一故事劇場中的社會互動，就成為銜接每一場戲中戲的「戲劇過程」。如此一來，我們也就更能明白，社會互動對在一場演出中所佔的份量，以及主持人除了訪談、整理故事和指定形式的工作外，還需要扮演什麼樣的角色。

主持人的演出在Let's Watch之前就已經開始，這就是主持人的挑戰。

成德高中演藝社的同學趁上課為我畫了一幅速寫，我覺得還蠻像我的。

不過，我覺得Q版這張更讚。

只是不知道怎麼搞的，看到這幅畫，我就直覺地想到了尿尿小童。

難不成，我是尿尿小童轉世來的？

(註：這兩張都是簡克亞同學的作品)

最近一些朋友和我分享了參加五月八日晚間的人生Cafe之後，感到非常的驚奇。

驚奇之一，主題竟然是母親節。

感到驚奇的人，可能一隻手的手指數不完。為什麼不是母親節呢？五月十日就是母親節了，想當然爾母親節會是個好題目。誰的人生不是從母親開始的呢(謎之音：孫悟空)？顯然母親也是人生重要的議題之一。當然，我們沒有在演出前做太多的揭露，可能也是造成這種驚奇的原因－－這一點值得我好好反省。

驚奇之二，說故事人竟然要上舞台。

舞台的界限被打破，這是某位說故事人所分享的驚奇。熟知一人一故事劇場的朋友們，對這個「儀式」可能習以為常，但對於劇場觀眾而言，卻很新鮮。打破第四面牆不只是互動式劇場的追求，也可能是許多人的渴望。從開場時演員由觀眾席開始演出，我們就嘗試打破這個框架。不過，這個儀式背後的深刻意義，可能不容易很簡短的說明。

驚奇之三，演員的即興演出如此精準。

演員究竟是怎麼被磨煉出來的？我剛聽到這個問題時也嚇了一跳。磨煉這個詞應該不適用在我們劇團吧？不過，夥伴們的表現可能源於專業的養成和個人的特質，再加上一人一故事劇場的訓練和團體的力量，協助我們不斷地自我挑戰，才有一點點成績。我們自然也明白，對我們來說還有許多可以成長的空間，所以這樣的驚奇，應該還可以持續期待吧！

驚奇之四，Jester有上天給的禮物。

我的創業夥伴們知道我在演一人一故事劇場，但從來沒有看過。鄭神父在看了整場演出之後，下了這樣的評語。也許是因為之前和雅楨討論過諮商和社工之間的差異，知道鄭神父對於某些事情的看法，所以不會特別驚訝。也許我真的有天分，不過相對地我個人還是對我踏入心理的領域保持觀望。所以我說，如果真的有禮物的話，應該是一人一故事劇場賜給我的。

驚奇還有許許多多，尤其是對第一次看一人一故事劇場的朋友們而言，這樣的形式必然會帶來很不同的感受。偶爾在看完一人一故事劇場之後，熱情的觀眾會渴望學習相關的技巧，這雖然是個打鐵趁熱的好時機，但也會有人提醒我們，應該等冷靜思考之後，再決定是否要學習。

我們不得不承認，一人一故事劇場並不適合每一個人，這涉及於每一個人的因緣。光是站上舞台就不是件容易的事情，如果還要積極傾聽，並轉化成舞台上的即興呈現，其挑戰並不小。不過一人一故事劇場幫助別人的方式，參與工作坊和演出都是一種可能。在劇團中，演員也會發現其實在每一次演出的過程中，自己的心會漸漸地打開，而有被療癒的感覺。我想，這也是一人一故事劇場的驚奇吧！

回想自己進入一人一故事劇場中觀看的經驗，扣除因為學習和實踐一人一故事劇場之後所形成的概念和批判意識，身為一個單純的一人一故事劇場觀眾，我如何看待一人一故事劇場演出時的社會互動事件呢？

此刻依舊以WSLT的模型做為基礎，用來思考演員的觀點和觀眾的觀點的不同。對劇場觀眾而言，一場演出經常始於觀看，但對於互動式劇場而言，有可能並非如此，因為劇場可能始於互動。舉例而言，主持人在一開始可能會詢問觀眾來自何方，促進觀眾彼此之間的覺知，在演出之中，也可能邀請觀眾們彼此討論或分享。這一類的活動原則上不會在一場演出的過程中持續的進行，但是我們也可以為之另外設定一個符號(I)來表示這個過程。互動與分享在此地的差別是，互動是整體的相互分享，而分享則是說故事人的分享。

另一方面，有些劇團(如你說我演劇團)習慣在演出之後保留互動的時間，因此一場演出可能始於互動(I)同時也終於互動(I)，但這兩項都不是必要的過程。

因此，我們可以用以下的方式來呈現觀眾所經歷的一場演出(中刮號表示可以選擇的項目)：

[互動I－[分享]]－觀看－……－[互動I]

於是劇場再次回到觀看開始，一旦觀看發生之後，主持人會開始引導或是邀請故事的分享，對於觀眾而言，便進入了一種內在的歷程，我們暫時以反思(R)來表示。在反思之後，觀眾可能決定分享自己的故事或是感受，或是不分享，也有可能還在反思的過程中，就被其他觀眾的分享所打斷。在一次的觀看之後，可能發生的狀況如下：

觀看－反思－(分享｜不分享)

如果決定不分享，那麼就直接回到觀看的過程。觀眾和演員不同，無需經歷轉化到舞台上呈現的歷程，但是反思卻是伴隨著觀看同時發生，也許，我們可以把觀看－反思綁在一起，只是一個故事呈現之後，反思將繼續進行。而且觀眾的觀看包括了觀看說故事人的分享、演員的聆聽和轉化。

如果決定分享，那麼觀眾就進入了另一種可能，這種歷程我們暫時稱之為說故事的過程(SP, storytelling process)，而這個過程中，因為主持人或是其他因素的介入，也可能產生各式各樣的結果。分享之後的觀看和不分享的觀看，有著本質上的不同，縱使分享者的故事或感受可能和我一樣，但終究有著細微的差別－－至少在致意時，演員不會看著我。

我們以不同的方式來呈現這個過程：

說故事過程SP－觀看W'－反思R'－(分享S－[觀看W'])

因為是自己的故事，所以我們以觀看W'和反思R'來區隔，分享S'則是指說故事人在演出之後的回應，此時的回應絕大部份的狀況下不會再次演出。之後，說故事人重回觀眾的群體，再度回到一般的狀況。

所以，我們將整個過程連結在一起，就會得到下列的模型（大括號代表反複進行）：

[互動－[分享]－]｛觀看－反思－(分享：說故事過程SP－觀看W'－反思R'－[分享S'－[觀看W']]｜不分享：其他人的分享S)－｝觀看[－互動]

由這個模型來看，觀眾主要經歷的歷程為｛觀看－反思－分享｝，而分享之中則分成三種，即他人的分享S、自己的分享SP和補充回應S'。如果一人一故事劇場具有療癒性，也許正在於｛觀看－反思－分享｝的循環之中。問題是，所謂的社會互動性究竟如何發生呢？

由於一場演出中常常並不是每一個人都有機會或是會說出自己的感受或是故事，也因此所謂的互動如果不發生在特定的互動行為上，也許便得發生在｛觀看－反思－分享｝這個過程之中，而在這個過程之中，大部份的狀況是在觀看和反思，分享則是積極參與對話的行動。也因此我們也許可以這麼說，所謂一場好的社會互動性的演出，常常伴隨著觀眾積極的分享和參與，並且促成觀眾透過觀看和反思的過程而產生連結。

人們在一人一故事劇場中，透過別人的分享(無論與自己相同或是不同)而找到自己，並透過自己的分享而參與其中。劇場正是促成這件事情發生的媒介，這就是我身為一個觀眾對社會互動性的想像。

莫利諾（Moreno）的計量社會學（sociometry）特別強調與包含歸屬（inclusiveness）以及參與（participation）有關的問題。他認為，在每一個團體裡，成員之間有一種複雜發展的模式，這會使內涵與貢獻的程度放大或縮小，也因之影響了這個團體的生命力與效能。計量社會學探討了相互連接的系統與最大目標，並讓所有出席的參與者生氣蓬勃。

各種不同類型的團體－－度假的、休閒的、地理的－－常被稱為「社群」（communities）。在這個後工業時代裡，社群一詞被人渴望、濫用；對不認識街坊鄰居名字的人們而言，這個詞耳熟能詳。「社群」意指為何？我想，社群應該是一種「人群」的概念，這群人承認、評價、維持他們的連結關係與共通點。珍‧凡妮爾（Jean Vanier）為法國的殘障者設立一系列的團體家庭，將社群描述為「一群人們渴望將彼此聯繫在一起」。

這些特質可能實際地導向類似社團的創立，類似我先前提過的「成功的互動社會性事件」之必要：留心「歸屬」（inclusiveness），關照環境與組織，其設計也要符合目的。無論是在一個不間斷的情境或一個特定的事件裡，滿足了這些標準，就可以創立凡妮爾所說的社群－－尋求認識彼此、聆聽彼此、記住並照顧彼此的一群人。～Jo Salas，《什麼是好的一人一故事劇場》

從WSLT的模型中，我們可以發現，有兩個重要的表達時刻，和兩個重要的觀察時刻。第一個重要的表達時刻是故事和感受的分享(S)，這分享是一種見證，而觀眾和演員都在傾聽(L)。第二個重要的表達時刻是演員將故事或感受轉化(T)成為戲劇在舞台上呈現，成為一種回映，而觀眾和說故事人都在觀看(W)。

分享和傾聽同時發生，而轉化和觀看也同時發生。分享和傾聽比較貼近心理的場域，轉化和觀看則較接近於藝術的場域，這麼說並不是指只有分享和傾聽和心理有關，而是指此兩者對同理具有高度關注。反之，在轉化與觀看的過程，藝術(劇場)性成為支持演出的主要框架。

有兩個細微的關連值得一提，那就是發生在演員身上的聆聽和轉化之間，以及發生在觀眾的觀看和分享之間的過程。前者具有較高的必然性，後者則不一定發生。

演員在聆聽了故事之後，需要將之轉化成為一場演出。將其稱為轉化而不是表演，便是為了強調轉化的重要性。演出是轉化的結果，在過程中考驗著演員對故事核心的理解，對一人一故事劇場形式和儀式的認知，對藝術性架構的馭駕能力，即興的創意和夥伴之間的團隊合作默契。

當觀眾聆聽了故事，觀看了演出之後，卻不一定會分享自己的感受或是故事。觀眾有時需要時間與空間去接納一個新的故事，一個和自己不同的觀點，或是接納自己因故事而激起的思緒和感受。一方面這些故事和感受屬於觀眾個人的世界，觀眾有權決定是否分享，另一方面這裡也是一個公開的劇場演出，而非治療的場域，沒有任何人可以介入強求觀眾分享。

人們經常問，為什麼有人會在公開的場域裡說自己的故事？我常常想，如果人們都能有很強的自我觀照能力，也許就不需要一人一故事劇場；如果人們之間都能維持很好的溝通和表達，也許就不需要一人一故事劇場；如果故事都能單獨存在並發揮最大的效用，那麼也許就不需要一人一故事劇場。至於人們為什麼要說自己的故事，我想人們總有自己的答案。終究，當觀眾群體沒有人分享故事時，也許不說就是當下最好的選擇。

當我身為主持人時，面對觀眾不說和面對觀眾一直說，其實都是件困擾的事情。有時，新的故事和先前的主軸沒有什麼太大的干係，卻如潮水般一直湧向舞台，讓人難以招架；又有時，觀眾鴉雀無聲，許久沒有人開口，就如潮水般退向遠方，只留下一片靜默與呼吸。有時，主持人像個釣客，用盡渾身解術引誘魚兒上勾，又有時，主持人像個在海邊撿拾的孩子，有什麼就拿什麼。而潮來潮去，主持人不過只是過客。

如果聆聽到轉化是演員(和樂師)最大的功課，此時此刻將故事引導出來，就是主持人最大的挑戰。為此，主持人需要和觀眾站在一起。

在一人一故事劇場之中，主持人是個接引者，接引說故事人分享感受和故事，按下請看的按鈕，故事在舞台上轉動，而觀眾被演員所吸引。然後，演出結束，主持人再度回到接引者的身份，接引另一個故事或感受(我們劇團曾有人建議以心靈擺渡為名，我蠻喜歡這個名字)。

只要有一位觀眾在場，故事和感受就已經在那兒了。我從來不曾懷疑待會兒會沒有故事，也不會擔心觀眾期待一場差勁的演出，然而觀眾還是有可能樂於保持沈默，當我們一眼望著台下的人們，我們需要一種眼光，去尋找那些獨特而有價值的可能。當然，如果舞台上的演出充滿著吸引力，觀眾也許也會熱誠的回報。

終究，主持人和演員在驅動這個循環中都扮演著很重要的角色，這是無庸置疑的。剩下的只是我們該如何善用自己的角色，讓觀眾樂於分享自己的故事。

最近劇團的幾位夥伴集合起來開了一個小型的讀書會，第一次的聚會以Jo Salas的《什麼是好的一人一故事劇場》為食糧，彼此分享了對文章的看法和學習。

在討論的過程中，我們對於劇場中發生的「社會互動」產生好奇，究竟在一人一故事劇場中，哪些事情是「社會互動事件」，人們又是以怎麼樣的樣貌去看待他們呢？

之前花了點時間研究一人一故事劇場中的對話，在我看來，顯然「對話」就是屬於社會互動事件的範疇。如果在一人一故事劇場中對話的形式不如一般社會大眾的想像，那麼社會互動事件的發生，也可能有別於一般社交場域中的活動，或是人際之間的互動。

於是我忽然覺得，如果以一個演員的角度來看待在一場演出中發生的「社會互動事件」，也許會很有趣。

首先，我們將目光放在整個演出的場域中。觀眾群體和演員群體，原則上會在不同的區域活動。

一開場，演員以「個人」的身份出現在舞台上。出現在舞台上至少有兩種不同的作法，一是演員從觀眾席中走向一個已經存在的舞台，一是演員的出現從空間中分割出舞台的存在。但是無論什麼作法，即使是演員一開始就在已經存在的舞台上待命，演員常常是以自己的身份出現在舞台上，以自己的角色說話，和觀眾群體產生接觸。

隨後，演員在舞台上待命，「劇場發言的主權」某個程度上交給觀眾群體。說某個程度上源於主持人的引導其實對於劇場的發言有舉足輕重的影響，但在演員的狀況下，演員此刻的發言權「很低」。

觀眾群體回應了一個故事或感受，演員專注的傾聽。這是某一次故事的呈現的過程中的第一個社會互動事件：有人說，有人聽。此刻專注的聆聽、同理和接納，是演員非常重要的功課。

隨後，演員必須如實地在這個故事的核心精神之下，將之轉化成為戲劇演出。此時，轉化需要的藝術性和各種技巧，都建立在先前的聆聽之上。於是出現了第二個社會互動事件：有人演，有人看。對於說故事人而言，這個演出是直接的回饋，對於其他觀眾而言，這個演出是對說故事人的回饋。

這種你說我演的互動模式被目擊之後，出現了第三個社會互動事件。觀眾目睹了一個故事被分享並轉化成為戲劇呈現在舞台上的整個過程。觀眾在意識或是潛意識之中，會理解這個過程是否是安全的、尊重的、真誠的而且真實的，此刻觀眾建立了一個新的基礎，對於演員的聆聽與呈現能力的理解，而這個理解是觀眾願意繼續分享的動力之一。

另一個願意分享的動力來自於先前所分享的感受或是故事，我將之視為第四個社會互動事件。新的說故事人以自己的感受或是故事回應了先前的故事或是演出，然後再一次回到聆聽－轉化－觀看－分享的社會互動模式之中。

當這些社會互動事件不斷地發生時，整場演出就逐漸被建構起來，故事與故事的互動形成了第五個社會互動事件。無論是多麼獨特的經歷或是平凡的感覺，故事已經從個人的故事變成群體故事的一部份。

在演出的結束時，演員可能選擇再度回到自己的身份，來呈現今天聽到的故事或是故事中其他的觀點。於是演員再度和觀眾融合，舞台再度回歸現實，一場演出就告了一個段落。

在演出結束之後，我們劇團習慣留一點時間讓大家互動與分享，這是一場「演出」中真正符合一般想像的社會互動事件。每一個人，包括觀眾和演員，都有權分享彼此的看法，相互支持或是提問。

至此，以演員的觀點來看，一場演出中的社會互動事件，始於演員與觀眾的分離（舞台），終於演員與觀眾的重新融合。每一個故事都經歷了「觀看－分享－聆聽－轉化」的循環，而每個循環間也彼此「呼應」，並因此架構出整場演出的脈絡。

如果我們都焦點放在「(觀看－分享)－(聆聽－轉化)」的循環之中，也能就此理解演員需要做的準備。第一是聆聽能力，如實的呈現是演員的基本要求。第二則是轉化能力，能夠運用藝術性及戲劇性的元素來轉化，是演員的第二項要求。當此兩者都達到一定的程度，便能夠吸引觀眾參與，創造一場具有良好社會互動性的演出。

Jo Salas在文章中所提出的兩種評價標準－－藝術性與社會互動事件性－－為我們帶來了某種反思：如果我們在轉化的過程中，忽略了真實性以及引領觀眾群體到更高的位置和更寬廣的視野中，那麼即便是充滿藝術性或娛樂價值的演出，也可能會讓人感到空虛。反之，如果在演出中社會互動性能夠被激發，即使演員彼此不熟悉，形式不流暢，表達的藝術性不高，也可能讓觀眾感到滿足。

這或許是一個好的一人一故事劇場的評價標準，而且我認為兩種評價之間其實存在著某種交集，而不是兩個全然能夠劃分開來的屬性。觀眾和演員原本就是一個相互影響的整體，當演員的表現（聆聽與轉化）能夠讓觀眾產生信任，觀眾自然踴躍參與（觀看與分享）。

寫到這裡，用一張示意圖來表示上述的程序。事先聲明，這種觀點其實也只是演員觀點中的一種形式，主持人、說故事人、觀眾群體或是觀眾群體中的個人，必然存在著另外的觀點，不足為奇。

附帶一提，下一次我們要讀Jonathan Fox的《一種屬於我們時代的儀式(?)》，此時藝術性和社會互動性將會融攝在儀式的架構支撐之下。屆時再來進化這個模型好了。

WSLT模型概說：

（（（演員的分享與轉化)－觀看－分享－聆聽－轉化）－觀看－分享－聆聽－轉化）－觀看……最終演員經歷所有故事之後的分享與轉化

• 觀看：不僅止於觀看演出而已，也包括觀看先前發生的一切事情（分享－聆聽－轉化）
• 分享：說故事人分享自己親身的經驗、感受或是想法
• 聆聽：演員（和觀眾）聆聽分享
• 轉化：將故事或是感受以藝術或劇場的方式轉化呈現

我喜歡在一人一故事劇場的演出之後，坐下來和觀眾一起對話，聊聊剛才的演出，聊聊演出中沒有分享的故事，聊聊觀賞完之後的心情。或許，一人一故事劇場對我而言，社會場域此一要素，更勝於療癒或是藝術性的表演。

人們為什麼踏進劇場，為什麼要說故事，又為什麼而感動呢？每一個不同的場域，會得到很不一樣的答案；每一個場域中不同的個人，也會得到很不一樣的答案。這表示，很難用同樣的方式去面對不同的人群，但同時多樣性又是每一場演出中的根本課題。

我們如此相像，卻又如此不同－－或許這正是對話能產生力量的原因。

在一人一故事劇場的對話，是一種特別的對話。這種對話的基本要求是用心聆聽。和一般的對話不太一樣，在一人一故事劇場中，對話的發生被分解成好了幾個階段。

首先是個人與內在故事或感受的對話。某一個人舉手分享了他的親身經歷，因為是某個人的親身經歷，縱使那是十分罕見的特例，或是帶著極特別的觀點，我們都無法否認有一個活生生的人在我們面前，用這種方式活著，陳述著一種「見證」。在這個階段裡，觀眾保持著傾聽而不開口，讓自己有一個空間去接納不同的觀點、不同的境遇。

當故事或是感受轉化成為藝術的形式呈現在舞台上，觀眾以另外一個形式重新再檢視一次。然後故事和觀眾個人產生了對話，這就是第二個階段的對話。觀眾的內在被觸發，有某種變化在心中發酵。

於是，某些觀眾舉手分享了他的感受或故事。故事召喚出另一個故事，這就是第三層的對話：故事與故事的對話。故事與故事的對話是一人一故事劇場中最主要的外顯對話形式，也架構了一場演出的故事線與進程。

除了故事和故事的對話之外，一人一故事劇場常會提供另一種對話的空間，那就是第四種對話：觀眾和觀眾之間的對話。在演出之後舉行一個小小的座談，目的便在於此。這種對話和平常的對話也有一些不同，觀眾聆聽並且觀賞了先前所有的分享，多多少少會用不一樣的心情來面對彼此。接下來的對話不再只是規則與規則的對抗，更多一點回到一個真實的人的身份相互分享。

從「個人－故事」，「故事－個人」，「故事－故事」到「個人－個人」，這些對話可能沒有一定的次序，而且隨時都會發生，而正因為一人一故事劇場所建構的魔法空間，讓這些對話得以醞釀。

然而事實上，對話常常無法在第一次就達成任務。人們彼此間的信任是否足夠，以自己的故事為對話的媒介是否受到參與者的尊重，演員在舞台上的詮釋是否能夠符合真、善、美的需求，主持人的引導方法企圖將對話帶往何處，而觀眾群體對話的動機是否強烈等等，這些都將影響對話的進行。

顯然，對話絕對不是一個人或是一群人所能決定。為了邀請所有的人共同參與，需要更多的努力，並讓觀眾理解某個程度上，分享的權力掌握在他們的手中。當然，究竟應該做多少的努力，在不同的團體中也會有不同的見解，這種多樣性的存在其實也是必然的現象。也或許，在每一個一人一故事劇團之中，或是不同的一人一故事劇團之間，也存在著對話的需求和必要。

讓對話發生，需要更多的準備呢。

對，不見得有用。一句很有智慧的話語，但一直以來我很不喜歡。那天看曾仕強先生的錄像提到這句話，回想到很久很久以前就有人告訴過我這點，有一些無奈。

對在什麼時候有用呢？在考試時候特別有用。因為對了，所以得分，然後分數和我們的日常生活產生連結。得分於是得到獎勵，或許我們因此建立了對是有用的認知架構。

對怎麼可能沒有用呢？在只考量事情的情況下，這裡指的是自然世界中的軌則，對當然有用。但是這個世界上能夠完全就事論事的人，我指的是我所生活的東方世界裡，其實並不多。

所謂的對不對，是一種判斷的結果，或者，邏輯判斷的結果。除了邏輯判斷之外，還有一種價值判斷的方法。一旦和價值判斷搭上線，「對」的用途就變得多元，有時，對是沒有用的。

曾仕強先生提到了一個很有趣的概念。他說，西方人是二元思考，黑白分明；日本人是一元思考，絕對服從；中國人是太極思考(三元思考)，所以比較複雜。這個概念多多少少有些真實，這麼說的原因是我認為在文化架構上可能確實有些區隔，但在每個人身上多少有些不同。

一件事情的對不對或是接受與否，中國人更強調和情境之間的關連。以中文為例，字詞的意思和情境有關，前後文、語調、使用者的身份等等都會產生不同。在公園中，一對情侶在約會，忽然，女孩說了一句「討厭」，究竟發生了什麼事情？如果只是把這句話翻成英文，問題立刻就來了，此處的「討厭」要怎麼翻？如果這個女孩說的是「I hate you」，會不會比較容易理解一些呢？

當女孩說「討厭」時，究竟是討厭他的情人，還是討厭他的情人的行為，或是討厭發生的某個狀況(如果汁灑到衣服或是有毛毛蟲)，又或是討厭自己的害羞或是壓抑不住的熱情，都有很大的差別。

如果中國人習慣了這種看待事情或是溝通的方式，那麼「對」還真是不見得有用呢。

難過的是，我是那種黑白分明的人，卻生活在此一人們樂於優遊在灰色地帶的空間中。黑白分明對我而言比較簡單，但相對地也會過於外顯而容易受傷，這或許有點像是西方舞蹈和東方舞蹈的差別一樣。當台灣的現代舞大師們開始由太極導引或是氣功中尋找一種舞蹈的方式，就發展出一種全新的可能，一種較能長久並更能顧及舞者身體的途徑。

當然，我也不得不向現實低頭。記得有一次在和某個佛教團體一起工作時，我對他們之間某些志工菩薩言必稱師父感到困擾，我就說在事相上我們應該依事而行，更何況佛法不是強調依法不依人嗎？另一位師兄對我說，我說的他都同意且無法反駁，但這就是他們的組織文化。我明白，所以我離開。

我看到了人們進入團體中的動機和情感，就算師父說這件事情交付給志工團去決定，志工們也會期待師父能給個答案。這就是普遍在台灣佛教團體中存在的組織文化的一部份。在佛教的組織文化中，僧事僧決沒有太大的問題，問題在於俗事。十年前我就覺得台灣的許多法師真的太忙了，忙著一大堆的俗事，我們看到了法師的慈悲，同時也看到了結構上的問題。結果常常是因為人是因為人而來，而不是為了事情而來。

為人而來就帶著感情，一談到事有時就很傷感情。在團體中，明明心中有一百個不爽，但是還是說不出口，然後說：中國人就是這樣。

Bingo！中國人就是這樣。不！也許政治正確一點，應該是台灣人就是這樣。現在某些中國人比台灣人更實際、更冷、更西方。也許這和五四運動、社會主義或是文化大革命有關，不過，台灣從過去到現在，一直脫離不了中國傳統文化的束縛，我想，這也是一小部份人寧可成為日本人或是美國人，也不願再當中國人的原因(謎之音：王貞治，我愛你！)。

對，不見得有用。有些矛盾的本身就是矛盾。心裡追求著大同世界，想要服務弱勢者，卻不能忍受弱勢者(如老、矜、寡、孤、獨、廢疾者)在服務團隊裡。只看見自己能服務的人，卻沒有看見他們其實也是「壯有所用」者。這其實也是我在從事社會企業創業時的內在聲音。

尊嚴不是別人給的，而是自己活出來的。只有我們站得夠高，看得夠遠，才能夠在格局或框架之外，尋找另一種可能。

如果我們無法忍受彼此傾聽，就不可能建立連結、對話和調和，只有從允許任何改變都可以發生的已擴展的內在空間中才有可能。這就是一人一故事劇場可以達成的對話形式。~~Jo Salas

以一人一故事劇場為一種對話的形式，不同於理性的思辯和邏輯的討論，並沒有共識或是結論的產生，而是一種透過個人真實感受和故事的見證，轉化成為劇場形式之後，讓每個人能夠聆聽不同的想法，並打開自己內在空間的場域。

通常，我們會迴避和我們不同的意見，會拒絕那些我們不以為然的事情，然後漸漸地心的牆壁愈益堅硬，卻失去了接納其他聲音的可能。一人一故事劇場的力量在於，每一個分享都是某個人真實的見證，無論他的歡喜和悲傷是否與我相同，身為一個人，我們都能夠容許他訴說自己的故事或是感受，也容許他擁有自己的觀點。然後，我們用自己的故事和感受去回應，訴說我們自己的觀點。

理性常常是為感性而服務，因為人們很難聽進感性不接受的意見。在一人一故事劇場中，為此打開了一個空間。正因為我們在心理打開了接納的空間，於是不同的意見進入我們的心靈，然後交換和改變便漸漸能夠發生。當人們走出一人一故事劇場之後，多多少少有所改變－－無論是更堅定或是更寬容。

Jo Salas在〈"Dialogue" in playback theatre〉這篇文章中提到一人一故事劇場是一種「在故事、形象、情緒和肢體動作領域的對話，一種具體化且充滿想像力的對話。我們將之稱為對話是因為在一場演出展開之際，故事會被召喚出來並即刻回應彼此的故事。」他同時也提及「在一場一人一故事劇場演出之後，特別是針對社會議題的演出，在其間不同的聲音被聽見，故事被呈現，包括說故事人在內的觀眾們，都透過他們所見，經由一種可持久的方式受到了影響。這不是說見解有需要被改變，而是每個人對被分享出來的現實的理解，無論多隱微，已經被改變和擴張。」

也許，一人一故事劇場的對話形式不同於我們習慣的對話方法，甚至相對而言，是比較沒有效率的方式，但是那些有效率的方式所得到的結果或是答案，卻並不一定真正能夠帶來更好的改變，而常常是某些人所期待的改變。或許在對話的過程中，真正的聆聽和接納，需要一個更安全的空間和場域。

註：我嘗試著翻譯〈"Dialogue" in playback theatre〉，雖然文章不長，但還沒有完工。完工之後，也得取得Jo Salas的同意才會公開。

每一次演出之前，我都會問自己，就要演出了，「我為什麼要站在舞台上呢？」

有些人聽我問過這樣的問題，而我覺得這是最基本的問題之一。

我的答案是，我為了服務觀眾而站在舞台上。

如果我心中有這個目標，我想這個目標就會引領我去完善以下的事情：

• 更真(貼近故事的核心)、更善(產生更多正向的社會變革力量)、更美(更具有藝術性)的呈現。
• 安置自己，安置自己的緊張、孤單、不完美和個人特質。
• 協助夥伴，當夥伴表現的很好時靜靜地站在一旁支持，當夥伴需要幫助時迅速上前協助。這也許就是Jo Salas所引述的，讓夥伴發光。
• 和觀眾在一起。

於是，站在舞台上，我可以相信一人一故事劇場的力量，相信觀眾和我站在一起，相信能夠和夥伴們一起共同努力，做一場好的演出。(節錄自寫給劇團夥伴的一封信)

想飛，那就飛吧！

一個人的天空，或許有點寂寞，但是沒有人扯後腿。

想飛，那就飛吧！

一個人的天空，或許有點寒冷，但是沒有人不配合。

想飛，那就飛吧！

一個人的天空，只容得下一個人。

有人問了我一些事，而我用Playback卡為他占卜。

他說他想飛，我只是微笑以對。

我明白想飛的心情，那是我的曾經。

但一個人飛，卻很孤單。

一個人的孤單有時好過一群人的孤單，只可惜一個人沒法子做一人一故事劇場。

我也明白在現有的框架中尋求改變，還不如重新建立一個新的框架。

這或許只是一種選擇，對於某些人來說，也比較容易些。

一旦目睹了更好的可能，就會渴望放棄那些不夠好的。

然而如果沒有真正跟上腳步，如果只是看到而不曾做到，那麼放棄舊有的，卻也抓不到任何新的，到頭來就只是一場空。

舞台上怎麼可能會孤單？如果我們不曾認真的思考過其間細微的差別，就會因為別人跟不上而感到孤單。

果真如此，我在劇團裡早已孤單許多年。

至少還有觀眾和你站在一起，抑或是，你還能和觀眾站在一起。

那些只在思考自己的孤單的人，站在舞台上沒有資格服務說故事人和觀眾。

這其實也是一種選擇。因為選擇要「服務觀眾」，無論是否只有一個人，都會做出最好的呈現。

到頭來，就算符合了一切標準，如果未能服務觀眾，不過也只是服務自己罷了。

每個人都有權利服務自己，所以每個人都可以去飛。

一個人單飛，卻只能成為老鷹，無法成為雁群。

就算是敘事者，也不只是孤單的一個人。

被壓迫者劇場的創立者，尊貴的Augusto Boal已於2009年五月二日過世，享受七十八歲。

為此，謹致上身為一位社區劇場人的敬意。

Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Augusto_Boal

前一篇寫到：「看到孩子們很開心，自己也很開心。」忽然發現，我的開心不同於孩子們的開心，所以是孩子們的開心讓我開心，或是我為孩子的開心而開心，而非孩子的開心是我的開心。

這樣聽起來有點複雜，有什麼差別嗎？這個差別在於同理別人時，別人的開心或傷心，永遠是別人的。我因之而起的感受，是源於我自己，還是設身處地地換位思考，又或是只是別人的感受觸發了我的感受？

也許更複雜一點的問題是，菩薩以眾生苦為苦，但菩薩苦嗎？菩薩的苦相同於眾生的苦，抑或是眾生的苦讓菩薩苦（菩薩為眾生苦而苦），還是菩薩理解眾生的苦，又或是菩薩將眾生的苦融攝於自己的慈悲之中？

兩個同樣在受苦的人，可能對苦的感受都不一致，更何況不同處境的兩個人。要能夠完全的同理是極為困難的，可是偶爾卻會聽到有人誤解了同理，甚至是誤解了自己，誤以為別人的苦是我的苦，其實本質上只是自己因為別人的苦而苦罷了。

在一人一故事劇場的舞台上，我們要即興呈現說故事人的感受，在這個內斂的社會裡，有很高的難度。我們常常用自己的感受去模擬，期待我們和說故事人都是一樣的人。但說故事人畢竟是他自己，他談論的可能是很久很久以前的過去，我們唯有從各種可能，甚至是用全身去複製說故事人的狀況，才可能稍稍拉近彼此的距離。而當中有個陷阱，讓我們在聆聽的當下，也讓自己受到影響。在我當主持人時，我會順著我的感覺，分享自己的感受；當我是演員時，我會盡力放空自己，讓自己成為一個空桶子。

然後呢？別人的苦依舊還是別人的苦，我只能努力嘗試去感受。

我喜歡楊喚的童詩，也喜歡吳導的童詩，就像是上學期和下學期在新竹國小帶領表演與人文藝術課程時的心情一樣，都喜歡，但有很大的不同。下學期因為縮減一次上課的班級，同時改成三個小時（上學期是一次兩個班級六個小時），所以課程可以推進的深度較好。不過相對地這學期面臨呈現的壓力，所以我們必須在課堂中就為孩子們（或是老師們）做一些準備。所以，我們選擇了童詩做為素材。

楊喚的詩和吳導的詩不同。前者是大人寫的童詩，後者是小孩寫的童詩(選用的詩集是吳導九歲前的作品)。大人寫的童詩多了一分萃煉和關懷，因為不減童心之後，剩下的多是童心，卻可能依稀有著歲月的影子。小孩寫的童詩多了一分長大的期待，因為語文上少了一分成熟的雕琢，也許字詞尚不夠精煉，卻可能更貼近孩子的世界。

當然，每一次課程總有其目的。上學期的嘗試和下學期的嘗試不同，而我們也不斷地摸索。以童詩為架構，同時又希望能為孩子保留自由創造和想像的園地，並不容易。為此，瀏覽了不少童詩，選擇了楊喚和吳導。有幾首自己超喜歡的圖像詩，但考量一些其他的因素，決定割捨不用。

選擇意味著有取有捨，從楊喚到吳導意味著從大人的眼光轉移到孩子的眼光。問題在於一開始我沒有立即選擇吳導的詩，有一部份的擔心來自於吳導的詩太過「大人」。最終，我也發現，太過「大人」的擔心是部份正確的－－正確的部份是孩子們要呈現這些元素的確需要更深化的練習，不正確的部份是某些孩子的內心真的很「大人」。

我們需要為孩子打開這扇門，讓他們知道，戲劇舞台有可能成為他們表述自己的方法。我們需要為自己打開這扇門，用孩子的方式看世界－－現在的孩子和記憶中的孩子有很大的不同。

老師和我們分享，一些上課坐不住的孩子，在戲劇課程中的表現非常良好，也很投入。我想這也許是長期以來的教學模式多在於視覺和聽覺，忽略了動覺的關係。看到孩子們很開心，自己也很開心（忽然想到了另一個有趣的命題，寫在下一篇）。

最近劇團面臨了新的挑戰，而我等待這件事的發生已經好幾年。新的挑戰會帶來新的可能性，但是在可能性被揭露之前，可能有許多的不安和衝突，需要我們一同去面對和探索。

為此，我為劇團的未來用你說我演卡占卜，結果如下：

占卜形式：三句話

第一句話：轉型塑像

第二句話：風采

第三句話：訪談

解釋如下：

現況的開端是一次前後大的轉變，涉及於前後的不同樣態或是感受。一開始大家可能是陸陸續續來到舞台上(流動塑像)，但在一次的定格之後，所有人卻要一同轉向另一次的表演。轉形塑像的隱喻是需要大家一起停下來並同時改變，以達到另一個層次。如果能夠跨越，就會成為一個和以前不同的團體。

支撐這樣的狀況，需要風采。風采是一人一故事劇場人在舞台上的呈現，從一開始踏上舞台時就需要展現風采，專注的聆聽、放鬆卻安定的模樣、認真的表演、沒有多餘和不必要的動作。風采的中文字義是美好的舉止態度或泛指景象和事物的面貌格調，在一人一故事劇場中，也是成熟和自信的表徵。風采的隱喻是指出如何在處理這次挑戰的過程中，保留一個一人一故事劇場人應有的態度。

而建議採取的行動，則是訪談。訪談是主持人訪問的過程，在一人一故事劇場中，邀請並引導說故事人說出他的故事，是主持人在訪談時的重要任務。此刻尊重別人並聆聽別人的故事，甚至是邀請每一個人都說說自己的故事，是很重要的行動。如果一個一人一故事劇團沒有辦法以一人一故事劇場的方式服務自己的團體，想要服務其他的人，可能只是空談。這個隱喻是指我們積極的行動就是發現和傾聽。這是在演員演出前，也就是正式執行之前很重要的時刻。當主持人在訪談時，舞台上的演員會專注地聆聽說故事人的故事，同理並準備好接下來可能的行動。附帶一提，這張卡和某位夥伴抽的牌(也是行動的建議)一模一樣。

當然，每一張卡都有「表－裡」、「主－客」和「形－勢」的分別，在此就不多贅言。因為過多的詮釋只是弄亂自己清澄的心。

"Go For It." Susan Boyle如是說（因Britian’s Got Talents爆紅的47歲無業女士）。

註：你說我演卡是我使用一人一故事劇場的核心精神所創造的一付卡片，用以占卜和反思。

鈴聲響起，一陣心跳加速。

我還在夢裡，而現實卻急欲將我喚醒。

為何我在這裡？為何我在這裡沈睡？而為何鬧鈴又要將我喚醒？

我感覺著心跳，噗通噗通，然後想起，昨日所安排的今日行程。

身體很累，而心還未甦醒，但，行程已經開始。

究竟是行程活著，還是我活著？

安裝上名為自己的機器－－開機－－過生活。