Find the future, found the way.

在我們劇團裡，演出一個故事之後，夥伴總會問一問說故事人：「你覺得這樣的呈現有反應出你的故事嗎？」如果答案是肯定的，我們就不會太計較一些形式或是儀式的問題；如果答案是否定的，那麼這場演出就算是徹底失敗－－無論剛才的演出有多好的藝術呈現或是多精準的儀式和形式操作。

或許在我們的標準中，能不能回應說故事人故事的核心，是零分與六十分的差別，至於如何提升藝術性、故事的深度、即興的創意等等，則是另外四十分的努力空間。這也是我覺得一人一故事劇場和其他即興劇表演最大的不同之處。

《即興真實人生》的第二章，便開宗明義地說明「故事必須被說出來」。

「但是很明顯的是，即使有這麼多的變化，只要故事一直有人說下去，一人一故事劇場就會持續地不停運作。至於故事的場景是有技巧地或是粗陋地被完成，用對話或是以動作來完成，是寫實的或印象派的，不管是被義大利十六、七世紀的即興喜劇或傳統的俄羅斯劇場所影響……這些統統都不重要。一旦故事被說出來，那一幕場景就算是成功了，說故事的人感動，聽故事的人也感到滿足。如果故事沒有被說出來，即使戲劇性再怎麼精彩也沒有用。」～～《即興真實人生》p13

顯然，在一人一故事劇場中，戲劇性的要素要以故事為基礎。一旦脫離了故事，無論戲劇性再怎麼精彩，也無法讓人感動。而Jo Salas也特別提到了成功演出有兩個重要的元素：

「我開始非常注意一些成功表演的共同點。對我而言，似乎在所有被強調的想法中只有兩個重要的元素，相互作用就像是杯子和其容積一樣：直覺地了解說故事人經歷此事件的意義，並意識到故事本身所蘊藏的美學。」～～《即興真實人生》p14

首先，先分享我對「直覺地了解說故事人經歷此事件的意義」的想法。在《故事－－材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（之後簡作《故事》）一書中，曾提到對故事的觀察，需要更深一層的觀照：

「事實上，無論觀察多麼細緻入微，也只能是小寫的真實。大寫的真實要在事物的表面現象之後、之外、之內、之下尋找，它們或維繫現實，或拆解現實，但它們不可能被直接觀察到。」～～《故事》p29

事實上在演出一人一故事劇場的過程中，我們並沒有足夠的機會用理性深刻分析我們所聽到的、看到的和感受到的一切，此時透過感性或是直覺反而更直接。透過更深層的觀照，我們會發現主角（說故事人）在經歷故事的過程中，對其產生的改變（也就是意義），這種改變的本身便是極為重要的核心，尤其是在說故事人刻意說出此一故事，或是被情境或別人的故事引發而分享此一故事時，更顯得意義重大。

這個重點也提醒我們，有時我們會不小心輕易地將故事歸類，這是一個親子關係的故事，那是一個遇人不淑的故事，反而忽略了此一歷程對說故事人的意義，極有可能和其他的人不同。這個部份可以透過主持人的引導而揭露，例如詢問說故事人對角色的形容，或是詢問他在過程中的感受等等。此一議題在《即興真實人生》第五章中有特別提及。

但是光是了解說故事人經歷此一事件的意義並不足夠，還得「意識到故事本身所蘊藏的美學」。此處的美學我想並非是指學科性的研究，例如探討美的本質為何、藝術和現實的關係以及藝術創作的一般規律這一類的議題，而是在於故事所能帶來的感受（鮑姆加登的定義：美學是研究感性認識的完善科學）。演員必須意識到這種可能性，並且透過演出呈現在觀眾的面前。

有時美學的要素並不在於形式呈現的藝術感，而在於故事的本身，亦即故事的本身具有其深刻的美學意涵。就算是平凡的故事，其實也蘊藏著各種可能性。寫到這裡，不禁讓我想起曾經請教一位攝影前輩，拍人像時如果遇到先天條件差的對象時，應該如何是好。這位前輩斬釘截鐵地告訴我：「一個攝影師的任務，就是找出每個人一定有的最美的那一面，然後按下快門。」

其實，故事反應著生活，也反應著說故事人的世界，也因此《故事》一書中說：「故事是生活的比喻（註）。」我們能夠從故事之中，看見生活的各種層面，也能看見主角的各種心的面貌，「當我們眼見生命的一部分以這種方式被刻劃出來時，我們將會深深地被肯定。」（摘自《即興真實人生》p14）

〈演員的報償〉，是我在翻譯《即興真實人生》一書時，第一段翻譯的文字。一開始選擇翻譯這段的原因，是因為我明白，Jo Salas身為一人一故事劇場的創始者之一，對演員的報償一事所分享的感受和經驗，對劇團夥伴而言，應該能帶來一些啟示。

一直以來，在要求成員能為劇團做些什麼之前，我總會先想想劇團能夠為成員帶來什麼。也因此如何讓劇團生活的學習過程轉化成為每一位夥伴的資糧，是身為劇團領導者的我一直關切的課題。就如同坐在演員位置上需要為每一個不同的故事尋找最適合的呈現方法一樣，無論是創團時加入的夥伴，或是才加入不到兩個月的夥伴，都需要依照每個人不同的狀況去思考。

一人一故事劇場能夠帶給大家什麼，劇團又能扮演什麼樣的角色，雖然對每個人來說答案都不同，但是必定有一些共同之處，我想那就是一人一故事劇場的核心精神，以及團體構築而成的一個團隊學習和安全成長環境。

正如Jo Salas在書中所述，一人一故事劇場演員的報酬，不一定是金錢或是名聲，而是提供自我成長一個自然的滋養環境。除此之外，一人一故事劇場的劇團生活，有時還能成為每一個人在專業上更上一層樓的動力，甚至只是提供夥伴一個分享或是休憩的場所，常常都能帶來很大的支持。

如果我們都能清楚地知道加入劇團和成為一人一故事劇場演員能獲得的豐碩資糧，就能夠更自在地在這個園地裡徜徉。

〈演員的報償〉

對於大多數一人一故事演員而言，這個工作既不富有魅力也沒有報酬。那麼，又是什麼讓他們保持參與，經常長達數年之久？如我先前所述，一人一故事劇場在各方面來說是一個自然的滋養環境。當人們發展表達能力和自覺時，訓練和排煉過程領引個人的成長，而且當他們說自己的故事－－不論是舊的故事、新的故事、埋藏在心靈深處的故事、痛苦的故事、愚蠢的故事或是成功的故事時，都是如此。當演員在其他人的故事中，透過扮演他們的角色嘗試出新的方式，就能軟化甚至是超越個性的局限性。接近自己完全未為人知的部份可能令人感覺棒極了，像是在扮演滑雪坡道上時髦的明星角色時光鮮耀眼，而在真實生活中你卻將自己的性感層層包裏。

你學習到在許多種其他情境中可以運用的技巧。同時在傳統劇場中表演的一人一故事演員，能將更深刻的人性帶進他們的角色中；治療師和老師們獲得與工作直接相關的觀點和技能；作家和藝術家磨練他們的美感，並且搜集豐富的素材；而且，每一個人都能在溝通的即興藝術上應用「施與受」（給予而非拒絕）的經驗。

對於演員來說，知道你已經把某個人的故事帶進生活，知道你的創造力已經成為一個寶石雕刻師，能釋放出說故事人的故事所隱藏的美好，也是一種獨特的滿足，而且你們已經共同完成這件事。你是團隊的一分子，你們分享的挑戰、一起探究的未知領域，讓你們像是戰友一般緊緊相繫。雖然這麼說，但是和軍人不同的是，你們的工作不是摧毀生命，而是慶祝生命。
～～《即興真實人生》７４頁

在《即興真實人生》第161~163頁中，Jo Salas談到〈專業性、雄心抱負及愛〉的主題。其中特別提及了劇團的發展過程中，可能會面臨的問題。諸如一開始團體可能是為了服務或是學習而組成，充滿了單純的熱忱，然而漸漸地各種逐漸增加，動力也增強了。表藝水平的內部考核會帶來壓力，而招募新成員的過程則會帶來另一層的挑戰：要邀請什麼樣的成員，如何考核，新人與舊人的期待與評比等等。

接下來，如何妥善的運用一人一故事劇場則是另一層課題。服務？踏入企業？或者朝向更為美學的形式前進？要不要成為專業的劇團？有些人進步的快，有些人進步的慢，我們有多少的時間等待？

這些問題在一個成立有一段時日的團體中，應該都會遇到吧！而在我們劇團裡，也恰恰走到了這個地方。

由於開始和不同的單位合作，我們劇團忽然多出了許多演出和服務的機會。然而每一位劇團夥伴都有自己的本分事，也因此我們需要停下來稍加思考，應該如何調整和配合，未來才能走得更好更遠。

新人的加入有時也能帶來不同的衝擊，讓早先加入的新人覺得自己應該加快學習的步伐，但是教導新人的滿足感其實並無法填滿自己的不足，有時還會曝露出過去所學不紮實的地方。

我們是幸運的。在去年的夏天，劇團特別利用兩個月團練的時間進行團隊建立工作，我們花了很多時間盤點彼此的共同和差異，找到我們的交集，並透過彼此學習擴展我們的聯集。如果這些努力是一次二維的連結，隨著新夥伴的加入，或許我們應該再建立一種新的多層次連動關係，形成一種三維立體的架構，以確保彼此的步伐能夠持續向前。

在企業裡，我們可以使用標準作業程序或是晉升機制，但是在小劇團裡，並沒有足夠的操作空間。過去的知識累積就變成重要的工具，無論是課堂的筆記、演出的心得、相關的資料或是往返的信件，都能夠成為新夥伴成長的踏階。

面對接踵而至的大好機會，有時我們也會被美好的願景沖昏了頭。如果我們不能內化一人一故事劇場的核心精神，穩固自己的腳步，難保不會捲入世俗的漩渦之中而迷失自我。

Jo Salas提出了以下的結論，我覺得十分受用，分享如下：

最穩定的劇團似乎一方面會發現介於藝術與專業實現之間需求與魅力的平衡點，另一方面以允許共容性的步調前進。這意謂著需要放下最令人暈眩的極致雄心壯志。假如你完全很澈底及真實地堅持社區的價值──依照Jean Vanier【註】的定義「讓每個人發光」（bring each other forth），你將永遠不會成為脫口秀的熱門人物，或從戲劇界得到高度評價或賺到大筆鈔票。相反地，你將欣然接受公民演員的方法，最重要的是，所有行動都是為了愛。～～《即興真實人生》１６２頁。

「社群始於神秘，終於管理；領導者從人群離開而走進文件。」

「成長始於我們開始接納自己的不足（weakness）。」

「如果你進入團體，沒有預備好在那裡要一次又一次地操練寬恕和被寬恕，那麼你註定要深感失望。」

今天到圖書館找資料，看到了由Adam Blatner所著，張貴傑等人翻譯、心理出版社出版的《心理劇導論：歷史、理論與實務》一書。由於前一陣子正在閱讀Adam Blatner另一本早期的心理劇著作《心靈的演出－－心理劇方法的實際應用》（學富文化出版），覺得獲益良多，所以便興緻沖沖地把書從書架上請了下來。隨手一翻，果然翻到寶藏，那就是在第二十章中，有一個小章節特別介紹了一人一故事劇場（Playback Theatre）。茲錄於下：

重播劇場

這是一種中間形式－－一種「未標準化」(non-scripted)(按：意指沒有劇本)的戲劇類型，這個方法慢慢成為流行。在重播劇場中，由小團體訓練過的表演者演出經過篩選和簡化的觀眾中成員的故事。這是即興的，而且只借助很簡單的道具，如一些現成的箱子、不同的布料等；還有可能的話，一個人用極簡單的樂器用音樂陪襯來強調演出。

約在一九七三年，由曾經經歷其他不同的戲劇形式和心理劇的Jonathan Fox所開創的，這是被Moreno「社會感」的觀念所影響而呈現的普遍形式。不過，這並不是心理劇，而且這兩個方法應該要清楚地區分。它的目標是朝向更為美學的，而且沒有去「修通」任一個帶出敏感議題的隱含契約。雖然觀眾通常在進行分享，同樣地，這相近於特殊形式的心理治療不如說是一種社會互動過程；至於其他的特質，可能需要超過目前討論的領域來描繪之（Fox, 1992, 1994; Salas, 1994）。

重播法已有現成的觀眾而且數量正在擴張中，也有許多國際的團體形成。許多心理劇導演和戲劇治療者使用重播劇場（Playback Theatre, PT)於特定方向的訓練和治療架構中（Fox & Dauber, 1999)。
～～《心理劇導論：歷史、理論與實務》, p267

看完這一段文字之後，心中有點難過。難過之處並不在於翻譯的名詞，而在於閱讀的不順暢。不過我相信在翻譯的過程中，譯者們一定也遭遇到許多困難吧！

回到此段文章的原意，Adam Blatner指出了一人一故事劇場和心理劇很大的不同，即是在於「沒有去『修通』（working through）(註)任一個帶出敏感議題的隱含契約」。簡單地說，在一人一故事劇場中不帶有任何透過修通來處理或是改變說故事人其自身心理困擾的需要或是意圖。

而在Jo Salas的《即興真實人生》中，也特別提到了一人一故事劇場療癒成效的來源，大致上可分成三種元素：（一）人們需要分享自己的故事；（二）一人一故事劇場的縮影是仁慈的；（三）美學是一人一故事劇場療癒效果的必要元素。（見中譯版第１３２頁）

記得在翻譯《即興真實人生》的過程中，曾和阿坤討論到有關於Healing的翻譯方法（第八章的標題即是Payback and Healing）。後來阿坤譯成療癒(Healing也有人翻成醫治），以便和治療Therapy做一區隔。依照《美國傳統詞典》上的定義，Therapy是指對疾病或殘疾的治療，而Heal則是指恢復健康的狀態，或者我們可以將前者視為對治某種疾病的過程或方式，而後者則是指出一種治癒的結果或狀態。

雖然在一人一故事劇場之中，只是單純地演出說故事人的故事，並沒有刻意地使用任何關於治療的手段，或是針對說故事人的狀況進行分析，不過在透過美學的呈現之後，療癒的效果常常會出現，這也讓一人一故事劇場的形式成為戲劇治療或心理劇熱身很好的媒介。或許誠如Jo Salas說言，藝術和療癒都是一人一故事劇場進行時不可簡約的成分（《即興真實人生》151頁)。

雖然心理劇和一人一故事劇場有所不同，但事實上也有一些相似之處。例如，在心理劇中，有時輔角能夠透過扮演不同的角色而學習或是改變，同樣的狀況也發生在一人一故事劇場裡，演員「透過扮演他們的角色嘗試出新的方式，就能軟化甚至是超越個性的局限性」(《即興真實人生》74頁)。

(註)修通，亦譯做通徹、透工，係指治療師指出並協助個案明白抗拒的存在與原因，使個案得以逼出被潛抑已久的情感或經驗，進而增進自我覺察（self-awareness），順利地解決心理困擾或做出改變。

「做出創造性的猜測以便充實場景，並不等於解釋或分析說故事人的故事，雖然兩者之間的分界線可能難以區分。」～～《即興真實人生》，p73

在舞台的即興表演中，常常會遇到「推」和「拉」兩種不同的狀況。

以流動塑像為例，當演員踏出第一步時，就必須開始演出。而強調第一步就開始演出，可以視為一種規則，因此演員可能會想著「一踏出步伐就得演些什麼」，因而把自己推了出去。然而還有另外一種可能，當演員保持中立姿勢時，隨著同理說故事人的感受，以及回應夥伴們的呈現，自發性會引領著身體去做某個動作、表達某種情緒。演員此刻就好像被一種看不見的力量拉了出去，也因此在跨出第一步的同時，演出自然而然開始。

有的時候推的思考會限制了自發性，有的時候自發性的表達不會在第一步就完全產生，但更多時候兩者會同時發生，只是比例多寡有所不同。

初學playback的時候，我會認為流動塑像是在做「重複的動作」，後來漸漸發現應該是「重複的感受」而形成的重複的動作，但現在我則認為是某一種感受不斷地重複發生，每一次的動作都呈現一次獨立卻相同的感受。

回到Jo Salas的這段話，「做出創造性的猜測以便充實場景，並不等於解釋或分析說故事人的故事，雖然兩者之間的分界線可能難以區分。」這段話頗有深意，也許我們可以想像一下以下這兩種不同的思考方式：

方式一：分析Why

有一個角色，是一位婆婆。他很在乎傳統節日一定要拜拜，嗯，他為什麼會這麼做呢？這麼重視的原因是因為這是傳統的文化價值觀。所以他會在乎很多細節，他會說一定要有三牲，一定有拜拜的方法和禮儀，可以反應出他的思考邏輯。在舞台上我要特別表現出來，我覺得說故事人可能無法完全了解這位婆婆的想法，也許我可以在舞台上讓他們彼此對話。這個故事其實有更深的社會意義。

方式二：填滿What

有一個角色，是一位婆婆。他很在乎傳統節日一定要拜拜，嗯，我要怎麼做才能在故事中呈現這些呢？說故事人沒有說，但我想一般人或是我的經驗是會用三牲，所以我可以演出這段來讓演出順利進行。噫，此時夥伴的演出需要協助，我可以說幾句話來填滿目前的演出。可是說故事人沒有說，我只能自己創造出來。這個時候這位婆婆會說什麼呢？我想一想，直覺可能是這樣子比較妥當。

這兩種方式有什麼不同呢？第一種屬於分析和解釋的方式，用自己的想法去詮釋角色的心理狀況，就像我們在有劇本的演出中常常做的那樣，研讀劇本以詮釋角色。第二種則是用演出去充實故事的方式，比較像是無劇本的即興演出中，我們透過施與受讓故事發展下去。沒有劇本，演員無法發問，資訊永遠不足，所以只能用創造力去填滿所有的空間。無論是故事的過程，演出的細節或舞台的空間，似乎都有許多空白等待我們去填滿。

由於playback theatre不是全然的無劇本（有說故事人的故事），但也沒有完整的劇本（完全不知道待會兒該怎麼走位呢），所以對我來說，這兩種方式同樣扮演著重要的角色。不過如果仔細思考，我仍會選擇以後者為主，而儘量減少對說故事人故事中各種角色的分析。

想像在舞台上，有著許多等待填滿的空間(故事，事件或是真正的空間)。有些空間適合留白，有些則需要某個角色進行獨白。如果我們對於故事的進行有感覺，就算我們沒有被選中任何角色，也會知道在下一刻應該做些什麼。

故事的發展並不本於我們對各種原因的猜測與分析，而在於我們對於舞台呈現的想像。我想，這或許就是「做出創造性的猜測以便充實場景」的意思吧！

劉紹爐老師，如同《舞道－－劉紹爐的舞蹈路徑與方法》一書所述，是個樂觀開朗、單純且真實的人。在十二月十二日的記者會遇到劉老師之後，就答應老師我們劇團的伙伴一定會來參加工作坊。

十二月十六日上午的演出結束之後，有些伙伴另有要事離開，於是剩下的四位伙伴就和幾位朋友一同去新疆麵食館用餐。和朋友告別之後，回到問禮堂，已經是兩點二十分。

工作坊的位置，正是上午演出的空間。到達時劉老師早已在那邊等待著。

看到劉老師就會不知不覺地開心起來。工作坊開始，劉老師先說了一段引言，說明清淨「心」以及放鬆的重要性，然後帶領我們放鬆身體。首先是頭部，然後肩膀，然後脊椎，接著腿部和腳。其中一個重點是要讓脊椎像草一樣放鬆，這樣才不會受傷。

本來因為感冒身體有點緊張，在身體漸漸放鬆之後，就舒服多了。

隨後做了呼吸的練習。吸氣到肚子裡，一手貼在胸前，一手貼在腹部去感覺，吐氣時呼出嘶的聲音。慢慢地帶領我們調整呼吸。接著隨著呼吸伸展雙手，用下至上，然後吐氣時由上至下，漸漸想像呼吸時高到頭上方。再接著就是打哈欠的練習，同時發出一個聲音。聲音非常好玩，會從上至下沈下來，真的會感覺得到。

接著是做不同部位的共鳴練習，除了不同的聲音之外，原來不同的輪和聲音也有一點關係。我們就由下至上用嗚ㄡ阿ㄝ依來發聲。然後變成四個一拍加一個四拍的聲音，再分成兩部重唱。當兩部重唱時很容易受到干擾，老師特別說明了專注的重要性，也告訴我們同時要傾聽。專注和放鬆，是我學習禪修、催眠、即興劇場和自我探索時同時教到的要項，在這裡劉老師又再教了一次。

原來，唱歌也要放鬆，真是開了智慧呢！

後來用雙手來打拍子，強拍時拍胸口，弱拍時拍大腿，在三拍時一下子會轉不過來（因為左右手會交換）。接著一邊打拍子，劉老師和彥希就開始唱客家山歌，真是動聽。

先前一直坐在椅子上，緊接著我們就站了起來。一開始先踩四拍的步伐，然後交換。後來就發出阿聲來配合，並改變不同的節拍。當大家都熟悉了基本的步伐之後，老師要我數十二拍，然後大家轉流原先的節拍，大家圍一個圈，劉老師和彥希就配合我們的數數和拍子邊唱邊跳，感覺棒極了。

後來更有意思，老師教我們呼氣到胸部，然後吐氣時腹部放開，發出呃的聲音，同時打拍子，結果吵到外頭的座談會，愛倫課長就跑過來提醒我們小聲一點。劉老師後來說我們的聲音很強，很有穿透力，感覺很棒。

大家選擇不同節拍的呃聲，配合老師的客家山歌，就像是一個爵士樂團。

後來老師要我們大家手牽著手圍成一個圈，開始不斷地發出ㄡ的聲音，喚氣時儘量不要和別人一起，以免樂音中斷。不知過了多久，大家似乎都投入了一個強烈的共鳴之中。在泛聲中，我聽到了如潮水般湧來的聲音，然後開始漸漸地變化成許許多多不同的聲響。我開始改變我的發聲部位、嘴型，試著在海浪中嬉戲。

其實這種聲音讓我想起我聽過一位老和尚唸咒的錄音帶，老和尚的聲音一出，我整個人就轟轟地震動著，腦袋只有滿滿地一片光明。這種感覺真是太棒了。

當大家都停了下來時，我們停留在一種像是微醺的狀態裡，不過我很快地就清醒了過來，因為我還想玩，實在不過癮。

後來大家坐下來分享自己的感受，老師提到藝術家會和很深層的靈魂共鳴，只要這個部份被開發、引導出來，就能確立自己的藝術風格。原來藝術風格是從靈魂深處顯現，而非外部設定的。

老師也分享了用丹田帶動肢體運動的方法，透過彥希的示範，我感覺到原來之前學的拉邦八要素只是外在的呈現，如果配合內在的驅動，就能夠更強烈更精準地表現出力量和各種不同的情緒。這真是上了寶貴的一課。

下課之後，送了一本《即興真實人生》給劉老師，因為真實也是一人一故事劇場最重要的要素之一。希望以後還有機會和劉老師學習。

文化節的活動到了尾聲，因為伙伴們說要去聊一聊，所以就和劉老師告別，離開了問禮堂，也結束了今天一整天在問禮堂的行程。

這真是一次有趣的經驗，能夠和劉老師學習，就算只學到一點放鬆或是發聲的方法，就受用不盡了。感謝文建會和新竹縣文化局辦理這麼好的活動，感謝劉老師的指導，也感謝文化局的惠珍姊的邀約。下一次在劇場上演出時，我一定會用上劉老師傳授的「密技」來試試看。

(註：本文所寫的方法只憑記憶且不完整，所以僅供參考，如因私自練習而受內、外傷，恕不負責)

(原文刊於http://blog.udn.com/jhouse/1463005)