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【願景工程‧發現社會企業】系列報導 (播放清單)
13 年前
在一人一故事劇場的學習歷程中，儀式(Ritual)常常是一個不容易理解的概念。何者為儀式，何者不是？儀式的目的為何，是否一定要照著做？
什麼是儀式呢？Ailson Wood Brooks等人(註)最近發表了一篇關於儀式能夠透過降低焦慮來增進表現的研究論文引發了我的興趣。依照他們的整理，儀式有各式各樣的定義，而其中有三項標準十分關鍵：一是固定的行為順序；二是象徵性的意義；三是無功能的行為。因此他們定義儀式是「預先確定順序的象徵行動，這些行動常常具有禮節(formality)和重複的特色，也常常缺乏直接有效的目的性」。我覺得這是個有趣而且可以參考的定義，特別對於分別何者是儀式，何者不是有些助益。而這篇文章也讓我進一步理解，為何我很在意演出前與演出後的團隊儀式，以及演出前的儀式如何對演出有正向的幫助。
如果專注在一場演出中運用的儀式，我們可以簡單分成三個面向：
一、「演出前－演出－演出後」的儀式(Pre- and post- performance ritual, PPR)
二、貫穿整場「演出」的儀式（Performance ritual, PR）
三、演出中某個形式或是特殊情境中運用的儀式(Ritual in the specific forms or conditions, R)
為了更容易理解，我們可以先從第二種儀式(PR)開始談起。在一場演出中，有開場，有結尾。開場時演員以自我的身份介紹自己，然後成為中性的演員；在演出的最後，演員回到自己的身份結束這場演出。演出原則上從熱身(短形式)開始，漸漸進入故事(長形式)。每個故事(或經驗)的演出都會有訪談、場景設定、演出、致意和結束五個步驟。演員以中性的姿勢狀態，演出結束之後再回到中性狀態。演出的過程中原則上演員不「下舞台」。
這些預先固定下來的行動，就是儀式。而且在不同的演出中原則上都會按照相同的次序或是原則來進行。對演員來說，這樣的儀式架構有助於演員自我準備與彼此合作；對觀眾來說，這樣的儀式架構也有助於觀眾進入演出的能量流動裡。而這也是為何在一人一故事劇場中會強調儀式的重要性。
許多儀式是經過實踐而累積的工作方法，雖然受到不同文化環境的影響，仍具有某個程度的穩定性與一致性。舉例而言，如果主持人並沒有訪談說故事人就邀請演員演出觀眾此刻的心情，這將會與演出故事的五個步驟不一致。從儀式的觀點來看，這並非好的選擇。然而這不代表每個儀式或是步驟都得用完全一樣的方式來進行。舉例而言，「結束」的步驟在不同的狀況下也許有不同的操作模式，在短形式裡，主持人也許會說「這就是為你的演出」，而在自由發揮裡，主持人也許會請說故事人分享當下的感受或是詢問演出是否遺漏了重要的片段。
第三種儀式(R)具有較高的彈性，依照不同的團隊，不同的狀況可能有不同的操作模式。舉個具體的例子。一對對這個形式在不同的地區發展出不同的操作方法。古典的作法是由主持人側向樂師側依序開始演出；演出時一組停下一組才動作。某些地區流行的作法是由樂師側依序向主持人側演出。有些地區則會在「請看」之後，所有的演員先做一個定格動作，再依序呈現。
另一個更具體的例子是自由發揮，也就是場景故事的演出。在主持人說請看之後，不同的團隊有不同的作法。有些團隊的演員會到布架前面圍成圓彼此相望，然後才開始設定舞台。也有團隊演員分列在舞台左右兩邊彼此對望。有些團隊則會把舞台上的椅子撤開。這都是不同的選擇。另外，有些團隊會以第一幕場景做為定格的背景，有些團隊則會先做一個封面，然後再做第一幕場景。據Jonathan的想法，做封面的原因可能更多是因為儀式性而非藝術性。果真如此，做封面這個動作也許和前述演員團聚或是對望的儀式具有相似的功能，而且可以加入無功能行為。
形式如何表現常常具有強烈的團隊特色，有時則受到教導者的習慣或是所學的影響。也因此形式中的儀式常會出現細微或頗大的差異。當我們發現別人的作法與我們不同時，我們可以停下來欣賞並且辨別其中的差異，然後為自己做出選擇。
此類儀式在一場演出中重複性較高。例如連續幾個短的心情分享，都運用流動塑像來呈現，因此形成了一種重複性，而重複性會帶來節奏感，引領觀眾進入一種分享的流動之中。
在一人一故事劇場中，追求儀式性、藝術性和社會互動性的平衡。也因此在形式的儀式選擇上，常常會有不同的取捨。當演員目視遠方保持中立的狀態，呈現出很高的儀式性；然而如果演員一直不對任何事情產生反應，社會互動性可能因此降低，便會造成演出的不平衡感，就好像我們是參加神聖的宗教儀式或是進入告解室一般。另一方面，我們可能會為了追求藝術性，因此選擇只運用單一一種自由的形式(也有人稱之為無形式)，這可能也會忽略了觀眾準備的狀況(社會互動性)或是儀式性。
回到第一種儀式(PPR)。有個具體的例子可以說明何謂「演出前的儀式」。相傳古代時祭神之前必須戒齋沐浴，而沐浴必須用蘭湯。如果沒有完成一定的儀式，就會被視為不潔淨。
對觀眾而言，與觀眾的互動(如售票、文宣和諮詢服務)，邀請觀眾進場之前的活動等等，在演出之後的座談，離場前甚至事後的跟催等等，這些都是「儀式」的一部分。對演出團隊而言，如何相聚，如何熱身，如何服務彼此、確認演出流程，演出後的連結甚至是之後的檢討等等，也是儀式的一環。這部分各個團隊都會有自己的安排與選擇。
對我來說，一人一故事劇場中的儀式在概念上也許和中華文化中的「禮」很接近。孟子曰：「恭敬之心，禮也。」禮不單純只是形式上的一種流程或是具有規範或宗教上的意義，還具有許多心理、社會和文化上的涵義。如果每一個故事都是珍貴且神聖的，運用儀式「恭敬」的呈現，應是適當的選擇。
(註)Don't stop believing: Rituals improve performance by decreasing anxiety，Organizational Behavior and Human Decision Processes 137 (2016) 71–85 pdf下載網址
標籤： 一人一故事劇場
自從參與了社會企業的工作後，常常有朋友問我關於某某組織是否是社會企業。雖然現階段社會對社會企業並沒有一致性的見解，不過仍有一些基本的標準可以做為評估的考量。以下簡單分享我個人對「社會企業」的理解與想像，提供大家在辨別時做為參考。
什麼是社會企業？
對我來說，社會企業是「為了社會目的而做的事業(或生意)」(A Business FOR
Social Purpose)，而不是運用社會目的來做生意(A Business BY Social
Purpose)，或是同時賺錢和解決社會問題的事業，更不是不盈利的企業(A Enterprise
not for profit)。從這個觀點出發，一個符合我期待的社會企業，至少具備以下三個要素：
一、社會企業具有社會使命。社會企業的使命經常是解決社會問題或是創造社會價值。有些人專注在解決某些急迫的社會問題，或是小區域的社會困境，也有人投入更底層的結構性問題，或是協助更廣泛的區域發展。無論何者，社會企業必然具有一個足以說服自己與社會的社會目的或使命。
二、社會企業做生意。社會企業透過生意來維持生存乃至實踐使命。所謂的生意，從資金和資源的取得，到生產銷售的過程，乃至利潤的分配，都是生意的一部分。另一方面，社會企業是否必須是「一家組織」也很值得商榷。因為生意並不一定發生在組織之內，也可能發生在組織之間。以彭婉如基金會的家事服務員為例，透過基金會、協會和公會共同參與，協助超過四千位婦女取得工作，並滿足婦女家事服務的需求，也是一種生意。
三、社會企業做生意是為了社會目的。一旦社會目的消失，社會企業就可以退場成為一般企業，或是另尋新的社會目的，或是解散。當社會使命和經濟價值彼此出現衝突時，社會企業優先顧及社會使命，因為這是社會企業之所以是社會企業而不是單純的企業的原因。
有時人們只強調社會企業利潤分配的比例(很典型的賺了錢之後再做公益的思維)，反而忽略了從資源取得到研發、生產、銷售甚至組織治理中的諸多環節，都可以解決社會問題或是增進社會價值──或者至少不減損社會價值。成熟的社會企業會期許在各個方方面面都能努力精進，以促進自我社會使命的達成。也許有人認為所有的企業存在多多少少都在解決社會問題，然而事實上經濟和供需的問題本身不一定是社會問題，反而解決這些問題的辦法卻可能造成某些社會問題。
透過上述三個要素的觀察，也可以幫助我們辨別某些議題。曾經在一場由政府部門委託研究機構主辦，關於私立大專院校如何轉型成為社會企業的封閉式座談會中，我請求大家不要因為單方面的幻想就誤以為轉型成為社會企業能夠順利解決大學現有的困境。一旦大學轉型成為社會企業，那麼社會就可能要求大學解決自己所造成的社會問題，諸如入學的階級門檻、學生兼任助理的各項保障，助理教授的工作權，宿舍問題等等。同時也會要求大學日常營運的所有過程滿足更高的社會期待，例如審議式民主的治理機制，公平與綠色採購，開放更多公民運用大學所擁有取之於社會的資源等等。這些並不見得會讓大學變得更容易經營。更遑論屆時得重新定位學生與學校的關係，因為學校的主要收入來源可能一部分是學生繳交的學費，而學生將被重新定位成為教育服務的購買者、消費者與服務使用者。在少子化的同時，我們也將嚴格地看待大學的存在究竟解決了什麼社會問題，抑或其本身已成為社會問題。當然，這麼說並不表示大學不能夠轉型成為社會企業，我所關心的重點是大學將如何面對這樣的轉型，並且成為「為了社會目的而做的事業」。
社會企業是一種創新的組合
社會企業某個概念上是回應現實社會在政府部門，企業部門和第三部門共同努力下仍有所不足而採取的創新行動。因為是創新，所以不見得能夠用既有的標準來描述，也因此我常常願意保留對社會企業更寬廣的想像。我並不認為社會企業必然落在企業和非營利組織之間的光譜上，而更可能是一種「不同」或是嶄新的組合。同時，我也並不認為社會企業能夠或是必須取代現有的公部門、私部門或是第三部門，而是共同促進社會永續發展的一種選擇。
在我學習非營利組織時，曾有一位老師曾用一個簡單的方式比較企業和非營利組織。我截取其中幾欄，表列如下：
企業
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第三部門
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目的
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賺錢
For profit
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實踐社會使命
For social mission
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資源取得
主要策略
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投資
僱用
市場交易
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募捐
志願服務
第三者付費
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在這個表單中，我們可以發現，從左下到右上的對角線，亦即透過市場交易或是僱用來實踐社會使命，符合我對社會企業的想像。然而從右下到左上的對角線，也就是透過募捐、志願服務等方式來達到賺錢的目的，卻絕非社會企業。如果企業透過市場交易賺錢之後，再透過與第三部門合作，運用捐贈、志願服務或是第三者付費的方式，來協助第三部門實踐社會使命(表中左下－左上－右下－右上)，我認為是善盡企業社會責任(CSR)的一種方式。
近來有媒體報導一家招募志工、不以盈利為目的的飲料喝到飽看書屋，自稱是社會企業(註)，引起社會企業界的朋友們一陣驚訝，也引發了許多討論。我個人認為這家企業的描述尚不足以滿足我個人對社會企業的期待。如果這家企業能夠明確地指出其社會使命，並且證明經營的過程中能夠促進社會使命的實現，那就符合我對社會企業的定義。至於運用志工是否涉及對勞工權益的侵害，或是形成對其他店家的不公平競爭，則值得社會大眾進一步檢視。
在社會上有許多好的企業帶來了正向價值，並不一定非得成為社會企業不可。一旦企業自稱為社會企業，有時反而會為自己招來更大的經營壓力和挑戰，同時也可能因此混淆了社會視聽，不利於社會企業的長期發展。
小結
一項新的概念在發展的初期，常常會產生混淆和誤解。隨著一步一步的實踐與探索，會漸漸釐清其邊界與面貌。
我曾聽過一個故事。相傳唐朝時的欽天監李淳風做了一本《推背圖》，預言後世朝代更迭，十分精準。然而這卻成為統治者的心腹大患。宋太祖即位後即下詔禁讖書。而《推背圖》當時流傳甚廣，據南宋岳珂《桯史》中的《藝祖禁讖書》中描述：「犯者至眾，不可勝誅。」於是宋太祖說：「不必多禁，正當混之耳。」於是下令把舊本的《推背圖》拿來，把過去已經發生的事情保持不變，但是接下來的部分弄亂，做了一百本流通到市面上。結果漸漸地人們愈來愈不相信《推背圖》，於是就自動地不收藏《推背圖》了。
這段小小的歷史典故讓我學習到一個寶貴的經驗，如果想要破壞一件事情，至少有兩種不同的辦法：其一是打壓與禁止；其二是運用魚目混珠的方式來減少它的價值與吸引力，引導它朝不同方式發展。第二種辦法的手段多元，在現在社會也屢見不鮮。
身為社會企業的從業人員，體會到社會企業經營的不易，同時感受到社會對社會企業的期待與支持，因此常常戒慎恐懼，深怕人們因擔心而限制了社會企業的可能性與創造力，同時也對有可能造成混淆的訊息感到憂心。因此特別寫下這篇文章，盼望有助於促進大家對社會企業的理解。
無論多渴望收割，我們無法代替種子成長。當種子被種下之後，我們的澆灌與陪伴將會成為一股支持的力量。當參與者分散在不同的場次沈浸在分享、聆聽和觀賞一人一故事劇場演出時，我看到了仲花枝丸劇團的夥伴們還在暗夜的營區裡往返奔波，為我們打點各種事務。腦海中忽然浮現第一屆台灣一人一故事劇場聚會的情景。能夠促成聚會的發生和順利進行，在背後都有好多好多人的「願意」與「付出」。非常非常感恩。
八年前悅翠坊和你說我演在苗栗主辦了第一屆台灣聚會，一晃眼就來到第五屆。如今聚會主辦地即將繞行台灣一週，下一屆將會回到北部舉行，在一人一故事劇場與台灣相遇２０年之後。從一開始我們希望能夠促進台灣一人一故事劇場夥伴彼此連結，到聚在一起相互陪伴，然後再歡慶一人一故事劇場的豐收，更進一步邁向繁榮與茂盛，直到這一次，我們聚在一起眾樂樂。
同在與自由，是我為此次聚會下的兩個關鍵字。這一次可以攜家帶眷一同參加，這一次日本的Kayo老師全程與我們在一起，這一次有來自兩岸三地的許多朋友。我們得自己動手打掃，自己洗碗盤，自己找主題討論，自己搭營帳，自己找空檔演出甚至安排行程，為自己所愛做出選擇。
當一個故事被說出來的同時，我們明白說故事人有說這個故事的理由。我們和說故事人的眼淚在一起，我們和說故事人的歡笑在一起，我們和說故事人的真實在一起，我們和我們自己在一起。在舞台上，我們渴望能夠提供更好的服務，在此同時我們也渴望能夠尊重彼此的需要。我們學習如何在這之間取得平衡。
朋友分享了此次台灣聚會的學習。有人覺得更加平等，有人覺得擁有更多自由，有人開心能夠找到新朋友一起分享與砌磋，有人自在地與老朋友一起品味這段旅程。每一屆台灣聚會都有不同的風格與精彩，每一屆台灣聚會都看得見成長與未來。
記得在年初小一和我討論到一些相關安排時，我邀請小一和我一起回想當年主辦第一屆台灣聚會的初衷。邀請大家聚在一起，一起學習、分享、服務和連結，在地的劇團作東，而每一位台灣的一人一故事劇場人都是主人。我很欣賞仲花枝丸這次的新嘗試，營地，playback和交流的空間，小組活動，以及各種細心的安排，很多地方超出我的想像。
我很開心劇團曾經共同主辦了第一屆台灣聚會。記得當時結束後有人告訴我，我們辦成這樣要下一屆主辦人怎麼辦？直至今日，我相信參加每一屆的朋友都會和我一樣依然有著這樣的驚歎。
此時此刻，我珍惜並品味著各地一人一故事劇場夥伴們的用心與投入，我知道每一屆都獨一無二，每一屆都超越我的想像。這是台灣一人一故事劇場社群的力量，從土地裡長出來的力量。而這份一人一故事劇場連結的種子，因著每一屆主辦團隊的用心呵護，讓種子不斷地發芽、成長、茁壯。讓我們更深地在一起，卻同時能夠更加的自由。
深深地感激。感激小伃當年找我們同辦第一屆，感激女巫團在短期間內願意扛起第二屆，感激「基米花」的承擔讓台灣聚會擁有傳承之物，感激南飛帶來南台灣的熱情(可惜我無法參加)，感激仲花枝丸的夥伴們帶給我們全身心的體驗。然後，感激知了劇團，我們兩年後再聚，一同歡慶台灣playback20年，TPG10年。就算未來我不再從事一人一故事劇場的工作，也希望我能夠每隔兩年在聚會裡與大家相聚，聊聊這些年的故事，聽聽朋友們的心情。
儀式是一種有目的的程序，涉及於場域、對象(人)和某些轉變。儀式可以是宗教的或是非宗教的。舉例而言，大到婚喪喜慶的儀式，小到喝酒之前要滴三滴酒敬祖靈(台灣原住民的文化)，都是一種儀式。儀式都有其目的，有時會帶著轉變，像是身分的轉變(成年禮)、關係的轉變(婚禮)等等，或者我們可以說，儀式在深層的意涵中，多少都帶著「轉化」的意圖。
我學習一人一故事劇場的第一件事就是儀式，也因此我所帶領的一人一故事劇場訓練，必然也是從某個儀式開始。在一人一故事劇場中，並非所有的「規則」都必然是「儀式」，像是三句話究竟哪三個人留下來，每個劇團都可以有自己的選擇。不過訪談故事時要請說故事人坐上椅子，演完之後演員向說故事人行注視禮等等，這些都是有目的而且必要的程序，用以支撐演出的順利進行、協助觀眾能在一個較安定的狀況下共同探索與對話，因此儀式一般而言不能省略。
在我看來，一人一故事劇場的儀式是涉及於整場演出的程序。開場怎麼做，如何開口說第一句話，舞台怎麼安排，整體的氛圍和節奏感，主持人說話的語速、視線的方向和走位，燈光與音樂的切入點，演出什麼形式，如何邀請故事，故事怎麼訪談，一個故事演完之後怎麼處理，結束怎麼進行等等等等。有些部分可能和藝術性或是社會互動性息息相關。簡．艾倫．赫麗生(Harrison. Jane Ellen)在《古代藝術與儀式》(三聯書店)中提出了一個觀點來區分儀式和藝術：
「我們發現，儀式是一種再現或預現，是一種重演或是預演，是生活的複本或模擬，而且，尤其重要的是，儀式總有一定的實際目的。藝術同樣也是生活或激情的再現，但是，藝術卻遠離直接行動，藝術常常就是實際行動的再現，但是，藝術卻不會導致一個實際目的的實現。藝術的目的就是其自身，藝術的價值不在於其中介作用，而在於其自身。在此意義上，儀式就成了真實生活和藝術之間的橋樑。」p87
透過這個角度來思考，也許就比較容易理解Jonathan在〈為了我們這時代的儀式〉一文中的想法。我個人會用整場一人一故事劇場演出來觀察其藝術性、儀式性和社會互動性。事實上一場一人一故事劇場的演出並非從故事分享之後才開始，而是從觀眾踏進劇場就已經開始。因此一個故事用什麼形式來呈現，只是藝術性中的一環。連結這些故事的分享與演出能夠順利的進展，需要整體規劃的程序，這就是儀式所扮演的重要角色。
為什麼我們把流動塑像預設為一場一人一故事劇場開始的形式？這是因為我們需要為觀眾、觀眾與演員的關係做準備，也為接下來進入更深更完整的故事做暖場。如果一開場就有觀眾拋了一個巨大而深刻的故事，而我們接下來直接開始演出自由發揮，也許會對其他觀眾產生很大的壓力，或是陷入故事的情緒之中。我們需要為大家做好準備。因此對我來說，選擇流動塑像主要是因為社會互動性和儀式性。因為有了前期的流動塑像，觀眾更能理解演員的特質，在自由發揮時選角色，也就更有連結性。
當我們知道了程序(儀式)的目的和我們可以有的諸多選擇，我們就會明白現在擁有的一些一人一故事劇場中習慣性使用的儀式，其實都是許多經驗累積下來的選擇。另一方面，演出的形式也常常伴隨著儀式性。一對對的開場是兩人一組，自由發揮開場時演員不討論等等，我覺得更多和儀式性有關。在一人一故事劇場中，音樂和儀式性有著很強烈的連結。也因此有時在訪談的階段，當觀眾還在思考要不要分享故事時，樂師會用適合的音樂創造魔法般的氛圍。
最終，儀式代表著一群人如何在某個時間裡聚集在劇場裡，同時經歷什麼樣的歷程。儀式不單只是一連串的步驟，這包括潛意識與表意識層面的互動，並且讓一人一故事劇場的美好能夠在一個具大的容器中得以發生。
標籤： 一人一故事劇場
本文摘自李志強一人一故事劇場領導課程的論文(未發表)〈如是回演，如是前行－－一人一故事劇場運用在自然災難中，以莫拉克風災為例〉第六章節
陸、一人一故事劇場運用在自然災害中
Jonathan Fox4曾提到，一人一故事劇場提供一個機會，協助「創傷經驗」轉化成為「敘事經驗」。他提醒創傷是心理治療的課題，但同時也是社會課題，特別是在整個社區範圍的危機，例如自然災害或是戰爭中。他認為如果無法找到方法從過去治療，社區無法創造性的面對未來。
巧妙的是，在中文裡，創字代表著「創(音ㄔㄨㄤ)傷」，卻同時也代表著「創(音ㄔㄨㄤˋ)造」[12]。透過創這個中文字的雙層意涵，創傷與創造也許具有某一種連結，創傷可能帶來某種創造的機會，又或者，唯有透過對創傷的療癒，才能夠創造出新的可能。
林耀盛在〈書寫創傷：探究「九二一」震災受創者的心理社會療癒經驗〉5一文中，針對九二一地震的受災者進行採訪分析：
九二一地震發生後一年至兩年間，受創者心理社會療癒的普遍性結構，呈現「空間的崩坍」(無法預期與承受的生命之重)，「自我的瓦解」(昔我與今我的對張抗衡)，「身體的規限」(尋找身心槓桿的平衡支點)，「時間的補綴」(再部署未來的棋局)與「世界的重建」(轉化災難經驗的意義)等異質並置現象，這樣的多重心理結構，鉤連著「自我存有」與「生活世界」互動關係的瓦解與回復之歷程。
同時，林耀盛也引述Calhoun與Tedeschi所提出「後創傷成長(Post-traumatic growth, PTG)」的概念，並提及當個體面臨災難事件而能夠經驗後創傷成長時，「其行動採取往往並非因襲老路，亦非固守原先計畫，通常他們/她們是勇於嘗試新路徑，並且能夠面質創傷，反覆芻思(rumination)災難經驗，投注改變行動，寬解心理苦痛。」6 同時，林耀盛也引述Tedeshi，Park和Calhoun的提醒，「得以面對存在的問題，和可以滿意地解決問題並非同一件事，值得注意。」7
在八八水災後的實踐經驗中，我認為一人一故事劇場雖然無法扮演心靈陪伴的所有角色，但在以下幾個面向上能夠提供助益：
一、同理與支持
一人一故事劇場提供一個溫和的支持場域，協助人們抒發心情，並且透過同理，有助於療癒傷痛。
非暴力溝通的建構者馬歇爾８認為，治癒來自同理心：
大部分的人認為，你要了解過去方得以治癒，而你必須說完整個故事才能了解。他們把理解力(intellectual understanding)和同理心混淆了，治癒是來自同理心。說故事是讓人理解為什麼那個人那麼做，但那不是同理心，也不會帶來任何的治癒。事實上，重複說故事卻加深了痛苦，它就像再一次承受痛苦。
透過一人一故事劇場中所提供的同理與支持，能夠協助觀眾抒發心情。在水災即將屆滿一年之時，在一場為社會工作者的封閉演出中，一位說故事人分享了水災發生以來，自己在重災區的服務經歷，她以「一片空白」形容這一年來自己的忙碌與悲傷，之前發生的事情總是在她腦海揮之不去，讓她害怕再進災區服務。當演員以大合唱的方式大喊「為什麼是我？」時，她說這正是她想要說但是沒有說出來的話。她走下舞台時輕鬆許多，而她的同事上前擁抱著她。
二、完成未完成的儀式
在Jonathan Fox的文章中曾提及一人一故事劇場的三合一要素(Triad)9：藝術性、社會互動性和儀式性。雖然儀式性是一人一故事劇場重要的本質，但是對觀眾而言，也能透過一人一故事劇場的分享和演出，成為一種儀式，一種圓滿自我願望的儀式。
Harrison. Jane Ellen在《古代藝術與儀式》10中提到：
儘管並非構成藝術和宗教的全部因素都源於儀式，但藝術和宗教確實就是植根人性的這個不完滿的循環，植根於沒有得到實現的欲望，植根於那些因為沒有迅速轉化為行動而沒有得到宣泄的情緒和感受。
同時也提到11：
我們發現，儀式是一種再現或預現，是一種重演或是預演，是生活的複本或模擬，而且，尤其重要的是，儀式總有一定的實際目的。藝術同樣也是生活或激情的再現，但是，藝術卻遠離直接行動，藝術常常就是實際行動的再現，但是，藝術卻不會導致一個實際目的的實現。藝術的目的就是其自身，藝術的價值不在於其中介作用，而在於其自身。在此意義上，儀式就成了真實生活和藝術之間的橋樑。
一人一故事劇場提供了一個儀式，給予觀眾一個正式或非正式哀悼與慶祝的機會。在演出中，有來不及說再見的故事，有來不及說謝謝的故事，透過演出，說故事人聽見了自己的心聲被大聲地說出來，圓滿了自己的心願。而這種儀式，特別是哀悼的儀式，正如同傑克．康菲爾德在《智慧之心：佛法的心理健康學》12中所提到，是現在社會所需要的能力：
我的同事麥力多瑪．索密(Malidoma Somé)是位西非的巫醫，他觀察到在西方社會中，人們已忘了如何哀悼。他說，我們的街道上充斥著不懂哀悼的活死人。麥力多瑪的文化了解哀悼的價值，且提供各種儀式讓我們對生命的失落與痛苦表達敬意。他的西非長老說，唯有讓我們的悲傷、憤慨、渴望、痛苦，以及眼淚獲得釋放，我們才能找到容納這一切的智慧之心。
三、對話的場域
Jo Salas曾說明13，我們稱一人一故事劇場為對話的原因，是因為在一場演出展開的過程中，故事被彼此召喚和回應。
Daniel Yankelovich在《對話力：化衝突為合作的神奇力量》一書中引用韋氏大字典的定義：「對話的目的是為『尋求相互的理解與和諧。』」14，並說明「對話『Dialogue』和『di』(兩方)並沒有關係，而是來自希腦文字根『dia』，代表『穿越』或『穿透』之意(例如Diaphanous為透明之意)，另外『logos』即為『字』或『意義』的意思。」15他認為對話與討論(Discuss)不同之處在於，對話具有三個缺一不可的特質16：
1. 平等待人，對話中並無階級或權利等強制的影響因素
2. 具備同理心聆聽別人
3. 讓假設浮出檯面
在一人一故事劇場中，經常具備第一點與第二點特質，並透過彼此親身經驗的分享來達成第三點。也因此一人一故事劇場有能力提供一個對話空間，讓不同的經驗、想法、思念、記憶得以交流。
在花蓮(場次8) [13]的公開演出中，一位第一次接手來自災區寄養家庭學生的老師分享，她想尋求縣政府社工協助卻受挫的經驗。在擔心學生的狀況下大聲提問：「社工到底在哪裡呀？」下一個故事是花蓮縣政府第一線的社工員上台分享了社工的困境，每一個社工都面臨超量接案的狀況，但同時她也表示願意協助處理前一位老師所提到的狀況。緊接著下一個故事則是看到每個月社工到社區照顧老人時，當社工想要幫助老人卻被老人嫌棄的故事，她看見了社工的辛苦。而在演出之後的座談分享中，一位任教於大學的社工系老師提到相關法令與制度的問題，以及社工教育的現狀。透過這場演出，觀眾聆聽到不同面向的故事，更深一層了解了社工的困境，釐清原本的假設，同時也促進了「相互的理解與和諧」。
演出後的座談也經常帶來激盪。並不是每一位觀眾都準備好站上舞台分享自己的故事，但是他們依然有些感受或是想法想要說，透過演出後的座談可以協助觀眾彼此更好的交流。
四、連結
Jo Salas認為17一人一故事劇場主要的角色之一，即是提供我們所屬的社區機會重新認識社區為一個實體，就如同傳統的說故事擁有的功能。
一人一故事劇場提供一個訴說的場域，透過述說過去並且連結到現在。特別是因為災難而搬遷的災區民眾，無論是住在暫時安置的地點、中繼屋或是永久屋，都可能讓他們不得不面臨離鄉背井的困境。除了生活的改變之外，更失去了和自身背負傳統的連結。此時，故事的訴說有助於民眾找回自己。
另一方面，一人一故事劇場也提供空間，讓在場的人彼此產生連結。無論分享的經驗是快樂或是悲傷，觀眾都同時成為見證者。在那一刻，沈重的經驗將不再只是「一個人」的事情，無論對說故事的人抑或是觀眾而言，都是如此。
傑克．康菲爾德在《智慧之心：佛法的心理健康學》中提到另外一個讓我感同深受的故事18：
我聽說某位榮格學派心理學家去參加專業工作坊的故事。當時場內播放由榮格最後一批學生之一的夢境解析大師馬利－路易斯．馮．法蘭茲(Marrie-Louise von Franz)拍攝的影片。放映完畢後，就在一群傑出的資深榮格派心理學家與榮格的孫子所帶領的座談會上，當場答覆現場觀眾寫在卡片上的問題。
有張卡片提及某個一再出現的可怕夢境，做夢者受盡納粹黨的折磨與暴行，並被剝奪所有人性尊嚴。其中一位討論者大聲讀出內容。這位參加工作坊的心理學家邊聽邊在腦中建構一套夢境解析，猜測討論者可能的回應。這其實是種明智卻顯而易見的作法。她一邊想著，一邊忙著為夢境出現的折磨找出各種象徵性詮釋。但討論者的回應完全出乎意料。讀完夢境內容後，榮格之孫環顧現場大批觀眾。「請各位起立好嗎？」他問。「我們要以起立默哀的方式來回應此夢境。」
觀眾起立致哀後，這位心理學家確信緊接著就會展開討論。但大家坐定後，討論者卻開始回答下一個問題。這位心理學家完全摸不著頭緒。幾天後，她就此事詢問自己的老師，他也是榮格心理學家。「啊，」他說：「生命中有某些脆弱過於極端，苦難深到難以述說，它根本無法言語。面對此種苦時，我們唯一能做的事就是共同見證它，這樣就無人須獨自承受。」
「生命中有某些脆弱過於極端，苦難深到難以述說，它根本無法言語。面對此種苦時，我們唯一能做的事就是共同見證它，這樣就無人須獨自承受。」有時，在一人一故事劇場中，我們聆聽並見證了說故事人非常沈重的故事，然後說故事人希望不要演出他的故事。此時透過某種儀式性的獻禮，我們依然可以擁抱著他，和他在一起。
與沈重的故事相同，強烈的感激有時也無需更多的詮釋。在一場為助人者與被幫助者的封閉式演出中，一位長者分享了自己所遭遇的困境，若不是某位社工的幫助，她早已經陳屍街頭。接著，她激動地衝進觀眾席拉著那位社工的手緊緊不放，不斷地致謝。觀眾和主持人都深深地被感動而落下淚來。此刻是否演出她的故事並非最重要的事情，因為所有的人都因為她的真誠而緊密地連結在一起。
除了連結在場的人之外，一人一故事劇場也提供一個機會，讓人們可以與自我連結。在前述的故事之後，一位護理人員分享了自己長年以來的困惑，她不知道自己這麼努力的工作是否真的能夠帶給別人幫助，因此猶豫要不要辭職。在聽見了許多被服務者的分享之後，感覺到自己過去的辛苦是有價值的，同時也讓自己更有勇氣向前邁進。
在一人一故事劇場中，踏上舞台並不是單純為了要取得觀眾的故事作為創作素材，而是為了和所有人在一起，連結並見證生命的真實。或許這就是Jo Salas所說的：「最重要的是，所有行動都是為了愛。」19
五、一種存在的典範
一人一故事劇場提供一種典範，讓人們理解一種存在的方式與彼此相處的模式。在災區的演出之後，經常得到觀眾的驚訝，並對演員的默契與如實呈現感到讚歎。在一場公開演出中，一位中年男性的說故事人，在看完自己沈重的故事被呈現在舞台上之後，流著淚表示他會從新思考戲劇的力量，並上台和每一位演員握手致謝。
演出或是工作坊能夠為災區民眾帶來價值，然而一人一故事劇場並非只是如此。一人一故事劇場展現了一種「過程」，在這個過程中，我們服膺一人一故事劇場的信仰和理想，保持在同理與傾聽的狀況下，彼此支持並探索前進的方法和道路，這讓我們有勇氣能夠持續前進。
為了維繫服務服務者的一致性，工作團隊也認為「為服務災區的工作者」也需要被服務，除了提供支持與關心，同時也能促進彼此的經驗交流。因此，我們安排了一場專門為在災區服務的劇場工作者的一人一故事劇場演出(原本這場演出是最後一場，但是因為台東的在地培力與演出因故延期，因此成為第十四場)。在演出中，除了運用一人一故事劇場外，也針對可能引發的服務議題，結合運用形象劇場的方式，邀請觀眾成為觀演者(spect-actor)上台尋找解決方法。
對一人一故事劇場人而言，進入災區服務是一項很大的挑戰。但是如同Jonathan Fox20所提，我們需要在未知之中旅行，以便超越我們自己，而在重覆行為的強烈儀式中，能夠容納即興與未知。他認為透過一人一故事劇場的儀式與過程，能夠帶來一種新的洞見、對他人新的同理、釋放被壓抑的情緒，同時帶來新生活和新可能性的感覺。
最終，一人一故事劇場提供一種存在方式，讓一人一故事劇場人能夠本於一人一故事劇場的信念，在天然災害後的心靈陪伴之旅中，尋找到適當的角色。
[註解]
[12]在中國古文中，常常一個字擁有正反兩層的意義。例如，受代表給予也代表接受；學代表學習(音ㄒㄩㄝˊ)也代表教導(音ㄒ｜ㄠˋ)；乞代表乞求(音ㄑ｜ˇ)也代表賦與(音ㄑ｜ˋ)；息代表滅也代表生。中文字義可在「搜詞尋字」查詢：
[13]資料整理自《「從心出發－－戲劇培力與在地扶植計畫」結案報告》，未印刷。
[14]研討會資訊可參考：http://www.drama.nutn.edu.tw/ch/achievement_detail.asp?G0=4&Sn=115&Page=1.資料由李志強整理自演講的投影片。
[文獻]
4. Jonathan Fox, The Therapy Question, Interplay Vol XVIII, No.2, Dec 2013, pp. 29-30.
5. 林耀盛，〈書寫創傷：探究「九二一」震災受創者的心理社會療癒經驗〉，本土心理學研究，第十九期，桂冠圖書，2003年6月，頁5。
6. 同上，頁11。
7. 同上，頁11。
8. 馬歇爾．盧森堡著，洪玉雪譯，治癒痛苦並和好，光啟文化，2009年10月，頁13。
9. Jonathan Fox, A Ritual For Our Time, Gathering Voices, Tusitala Publishing, 1999, pp. 116-134.
10. 簡‧艾倫‧哈里森著，劉宗迪譯，古代藝術與儀式，生活‧讀書‧新知三聯書店，2008年9月，頁22。
11. 同上, 頁87。
12. 傑克．康菲爾德著，周和君譯，智慧的心：佛法的心理健康學，張老師文化，2010年11月，頁264。
13. Jo Salas, A Note on What We Mean By “Dialogue” in Playback Theatre. From http://playbacktheatre.org/wp-content/uploads/2010/04/Salas_Noteondialogue.pdf
14. 丹尼爾．楊克洛維奇著，陳淑婷譯，對話力：化衝突為合作的神奇力量，朝邦文教基金會，2011年10月，頁55。
15. 同上，頁86。
16. 同上，頁87-89。
17. Jo Salas, Culture and Community: Playback Theatre, The Drama Review: TDR, Vol 27, No.2, Grassroots Theatre(Summer , 1983), pp. 15-25.
18. 傑克．康菲爾德著，周和君譯，智慧的心：佛法的心理健康學，張老師文化，2010年11月，頁264-265。
19. Jo Salas著，李志強、林世坤、林淑玲譯，即興真實人生──一人一故事劇場中的個人故事，心理出版社，2007年8月，頁162-163。
20. Hannah Fox, Playback Theatre: Inciting Dialogue and Building community through Personal Story, The Drama Review: TDR, Vol 51, No.4, The MIT press(Winter, 2007), pp. 89-105.
標籤： 一人一故事劇場
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