Find the future, found the way.

數字遊戲

一個人會寂寞
兩個人會吵架
三個人會兇殺

權其輕重
兩個恰恰好

兩個恰恰好？
剩下的那個人
是否也會寂寞？

迷途

踏著光陰的軌跡走來
錯失了自己
過去的我和現在的我
背上壓迫著的　可是同一個
包袱　抖著抖著
我笑了

笑著笑著
包袱竟重得喘不過氣
回頭一探
包袱早已化成
傴僂　探著探著
我哭了

跌落地面的淚
濺起重重浪潮
腐蝕著一縷輕煙
腳下只剩一付
看不見明日的
骷髏

於是　我從夢中醒來
投身另一個夢中

換了這台自動排檔的機車，已經超過十年了吧。直到昨天晚上外出時，才發現自己還是不自覺地在加油的過程中，會有回油門的習慣。

為什麼會有這個習慣呢？這是因為以前騎的機車需要換檔的緣故。而這個習慣最明顯之處，就是在車子要上坡前，常常不自覺得先減速－－原來遇到這些狀況時，非自動排檔的車子，都得換檔(低速檔)行駛，於是遺留下了這個習慣。

在十一年前那台騎了近十年的RZR(Yamaha)如今早已經交給回收廠商處理了，而我也換了現在這台金豪邁(Kymco)。如今車子已經不是原來的車子，人也老了十歲，最快的車速從以前的一百掉到六十，大環境有了很大的轉變，自己也從學生轉成上班族再轉成自由工作者，但騎車的習慣卻依然存在。

這就像是人生一樣，從某個角度想，人活著只不過是不斷地積累習慣，一直到臨終之後，所有的一切都將散去，只會留下習慣。

或許，這就是「業」的作用力，也就是俗稱的業力。

什麼是業呢？所謂的業，用白話的說法，就是指「作為」，無論是想的、說的或是做的，都稱之為「業」，而業力自然就是指這種作為所產生的作用力，業果或是業報就是作為所導致的結果。這些作為，如果依照「結果」來區分，又可簡單分成三種：第一種是善業，就是會帶來快樂的結果的作為；第二種是惡業，和善業相反，是指會帶來痛苦的結果的作為；第三種是無記業，其結果是不苦不樂的。

第一種善業的例子，像是「佈施」，因為幫助別人，別人也會願意幫助我們，這就是善的作為和善的結果。但是如果因為佈施而感到驕傲，那麼在驕傲感產生的那一刻，這個作為的結果（也就是善報）就已經產生了。而「驕傲」做為一個新的作為，則會產生另外的結果（業報），至於是那一種，得看實際的狀況而定。

由於知識在不斷傳遞的過程中，一部份會趨於複雜化，另一部份則會趨於簡化，於是常常會漸漸地偏離了原本的概念。前者通常是落入知識份子手中，或是被刻意樹起「知識階級」讓人不易了解或是摸透；後者則常常是為了易於傳播，最後卻變成了一些很簡單但根深蒂固的概念。前者的例子例如婆羅門種姓，或是使用專業行話的領域；後者最好的例子之一則是因果業報的理論。

有時常常會聽人說，這輩子如何如何，是上輩子怎樣怎樣之故。這話做為自我激勵或檢討之用尚可，但用來做對他人的評價，就不見得這麼合適。如果我們沒有神通，又怎麼會知道人家上輩子做了些什麼呢？只是看著刻板或是教條式的經文，就自以為是地大放厥詞，這樣的作為究竟會招來什麼樣的業果，十分值得仔細思考。不過，如果這是一種大眾共同的習慣或是作為，那麼這就會形成一種「共業」。

回到原來的主題，習慣一經養成，或是成為我們的主人，或是成為我們的僕人，其本質也只是一種「業力」。依照佛教的說法，這種業力會隨著輪迴帶向另一生，更甚者還會引領我們走向不同的世界。也因此，佛法修行的基礎，就是盡其可能地充實善的作為（善業），同時消滅惡的作為（惡業）。祖師說的好：「惡盡曰功，善滿曰德。」所謂的功德，指的就是這件事情。

人生直到最後，只會剩下習慣。對了，你問我為什麼「落落長」說這麼多？這也是一種習慣吧。

《聲音設計》一書中(p94)，引用了十八世紀學者弗里德里希．馬爾伯格 (Friederich Marpurg, 1718-1795)的研究，提出了情緒狀態的聲學表達方式。不過作者指出這個對照表中的用語可能帶有某些社會偏見或是陳腔濫調，但是仍然可以從中提煉出 普遍性的規律和情緒表達的本質。以下的表單是我從書上摘錄下來並把相關的情緒排列後的結果：

〈情緒狀態的聲學表達〉

從 上表中我們可以看到幾個類似情緒的細微差異，這種差異與其使用各種術語來詮釋，不若自己拿器樂器來試一試便會有所感覺。正如同演員的肢體和情緒表達能力， 需要符合各種強度和狀況一樣，樂師使用樂器也應該能夠表達不同種類和強度的情緒，更甚者還需要能夠塑造一個情境氛圍，讓演員得以即興發揮。

看了這張表單，不知大家是否覺得樂師似乎非得受過良好的音樂訓練，不然沒有辦法有效掌握各種情緒的表達呢？其實當一人一故事劇場的樂師並沒有這麼困難，以下簡單介紹我自己使用的方法，提供和我一樣不熟悉樂器的人參考。

首 先，試著多唱一些充滿各種情感的歌曲，並從中找到歌曲主要表達的意境；然後就可以用主要旋律或是副歌，來當做情緒表達的工具。由此入手，其好處是比較簡 單，而且自己的聲音是我們最熟悉的樂器－－想想，我們控制什麼樂器的能力超過我們控制自己聲音的能力呢？當然，這麼做也有缺點，那就是歌曲（歌詞）常常反 應某個時代某個族群的狀況，有時文化和社會背景的因素並不能全然套用在說故事人的情境之中。另一個困難則是：開口唱歌有時比敲打樂器難上百倍－－這不但需 要練習，記憶力要好，同時還得要有足夠的勇氣！

音樂和故事之間有什麼樣的關係呢？在《聲音設計》(p146)提供了一個有趣的表單，描述音樂和故事之間的關係：

如何運用音樂來表現不同的人物，Prokofiev的《彼得與狼》或許是個很好的例子。一般而言，利用旋律來呈現人物，可透過樂器、曲調、音域範圍(代表能力)和音色(代表情緒等級)來呈現。

和聲結構可以呈現音樂的情緒和空間背景，相對地不諧和音可以呈現故事中的衝突場景。透過莭奏來感知時間，尤其是劇場上的演出，常常是比較主觀的感覺，同時涉及事件發生的頻率和信息的量。

對於即興演出而言，取代劇本的是某種程度的儀式。即興劇中的樂師比一人一故事劇場中的樂師擁有更大的自由度，隨時可以切入，但是依然有一套隱藏的規則(例如曲風或是調式)協助樂師和演員互動。

回到一人一故事劇場中，樂師透過極單的樂器來呈現各種氛圍、場景和情緒，對應不同的故事以及演出形式，似乎也可以利用這種音樂－故事的對應關係，來強化想要呈現的重點。例如，流動塑像中強調音色，一對對中強調不諧和音，故事中運用樂句（如主旋律）等等。在早期我所學習的三句話形式中，Veronica曾建議一句話用一種樂器，或許正可以顯示出形式和音樂之間存在著某種獨特的關聯吧！

《聲音設計》中提到了四種聽音(listening)模式：

簡化模式：

單純指對聲音各種參數的理解，而不涉及對聲源或聲音的意涵。例如：一個標準音高(中央C上之A音符發出的頻率為440Hz)。

因果模式：

可以從聽音中獲得聲源訊息，也涉及於邏輯關係。例如：電話鈴響。

語義模式：

語言或是其他聲音符號，無論是誰說的或聲音本身的差異性，聽者都能理解其含義。如果和因果模式結合，便能更進一步了解人物和角色。

參考模式：

涉及情境(context)的聲音，不只聲源和有關，主要和情緒和戲劇目的有關。例如：森林裡不知名的動物叫聲，陰暗房間內的風聲等等。

參考模式和聲音整體的敘事方法有關，最簡單的例子是換入某一場景時聲音先行或是場景先行，就是一種情境上的選擇。

對於playback theatre的樂師而言，常常需要協助演員在舞台上呈現故事的氛圍和情緒，也因此如果能夠有效利用參考模式，就能夠創造出獨特的劇場空間。

《聲音設計》(p71)提到了一個簡單的練習，有空不妨試試看：

拿出一張紙然後迅速記下你聽到的所有聲音。看看你記下的聲音單子，思考一下哪種聲音屬於哪一種聽音模式，或是哪幾種聽音模式。現在花幾分鐘時間，以單一模式把聽覺注意力集中到所有的聲音上－－首先是簡化模式，然後是因果模式、語義模式和參考模式－－記下你對每種模式不同的主觀體驗。有時候，成人反而不會注意到孩子們注意的事物（例如，他們自己的身體、呼吸聲、心跳聲、說話聲、還有衣服的摩擦聲）。敞開心懷，面對任何事物。這將有助於鍛煉你分辨觀眾對於聲音可能的感受的技巧，在聲音設計中，觀眾對於所選用的聲音的感受是你必須要考慮的。

不知道是不是因為說話總是比肢體表達容易掌握，所以在舞台上，演員常常會不自覺地用話語來表達許多想法。如果只是戲劇中的對話，尚不會產生干擾，但是如果發生在流動塑像時，就很可能會產生聲音的混亂。

在《聲音設計》(Sound design, David Sonnenschein著，淅江大學出版社出版)中，作者引用了曾得到奧斯卡最佳聲音設計獎，電影《教父》、《現代啟示錄》、《英國病人》(The English patient)的聲音設計師沃爾特．繆馳的看法：

在一個場景當中，我們的注意力在同一時刻最多只能集中到兩個聲音元素上，因為「三棵樹(輪廓)成森林(背景)」。在大音量情況下，兩個聲音可以同時被聽到，而第三個聲音要麼突出出來吸引我們的注意力，要麼就流於平淡成為背景。這會衝擊我們大腦吸收信息密度的豐富和簡潔明暸之間的平衡。
《聲音設計》，p72

輪廓(figure)和背景(background)是完型心理學上的用語，簡單地說就是人們認知上所產生的區隔，我們把圖像(或輪廓)從背景中區隔出來(或是相反)，以利辨識。

從上述的描述中我們可以理解，如果聲音太多，為了發揮效益，一是突出成為圖像，二是淡去成為背景。這也提醒我們，在流動塑像中，如果第三個話語具有很強的力量，已經呈現的夥伴可以適當地降低音量和頻率，也就是漸漸淡出成為背景，讓後來的夥伴能夠有更大的空間呈現。另一方面，如果前面的夥伴使用的話語已經足夠強烈與精準，此時可以試著使用非語言的表達方式，以避免語言的衝突。

當然，其實不同的話語也可以構成一種節奏，讓每一個人的台詞形成一種輪唱的形式。不過畢竟語言得透過左腦來思考，不若肢體、表情和聲音來得直接有力，如果能夠把最強烈的意象留給少數的台詞，相信應該會更具有震憾力。

在擔任演出的主持人時，常常需要整理說故事人分享的情緒和感受。偶爾沒有辦法一下子就找到適合的用語，此時可以重複說故事人的描述，或是只描述事件的本身，而不必描述細節。有些時候刻意地下結論，不但有可能讓說故事人感到不愉快，甚至還可能會當場否認。每次遇到這種狀況，總不禁讓我感嘆，主持人還真是難當！

談到說話的困難，就不得不提《韓非子》的〈說難〉。〈說難〉是一篇討論遊說困難之處的經典文章，雖然一人一故事劇場並不是遊說，但似乎也有許多相似並且可以取法的地方。於是我試著把〈說難〉的主角，從「君主」換成「說故事人」，並把「遊說者」換成「主持人」，再將情境修改成符合一人一故事劇場的採訪情境，於是就產生了全新的〈主持人版的說難〉。茲摘譯如下：

一般而言當主持人的難處，並不是在於主持人有能力並且能夠說服說故事人；也不是在於主持人的口才很好，能夠清楚地說明自己的想法；也不在於主持人很勇敢地能暢所欲言。當主持人的困難，在於主持人得瞭解說故事人的真實心理狀態，並且能夠用自己的說法去符合說故事人的期待。【參考原文：凡說之難：非吾知之有以說之之難也，又非吾辯之能明吾意之難也，又非吾敢橫失而能盡之難也。凡說之難：在知所說之心，可以吾說當之。】

有許多事情因為保密才能成功，說出來反而會造成失敗。有時主持人並沒有直接說出秘密，而是談話的過程中觸及了說故事人心中不想公開的事情，如此一來說故事人就可能會公開反駁。有時說故事人表面上分享某件事，心裡卻想著藉此達成別的企圖，主持人不但明白說故事人所說的故事，而且還知道他要這樣做的用意，一旦表明，就可能會讓說故事人處處防備。【參考原文：夫事以密成，語以泄敗，未必其身泄之也，而語及所匿之事，如此者身危。彼顯有所出事，而乃以成他故，說者不徒知所出而已矣，又知其所以為，如此者身危。】

當彼此之間的信任還沒有建立時，主持人將自己理解的狀況完全說出來，如果一語中的，說故事人未必覺得開心；如果沒有說中，卻會讓說故事人產生懷疑，如此一來就會讓主持的過程產生困難。【參考原文：周澤未渥也，而語極知，說行而有功，則德忘；說不行而有敗，則見疑，如此者身危。】

一般而言，當主持人說話的要領，在於知道如何支持說故事人覺得自己很棒的地方，同時消除他感到恥辱的部份。【參考原文：凡說之務，在知飾所說之所矜而滅其所恥。】

主持人準確地抓住故事的核心，使用的言語又不會造成傷害，然後才可以充分施展開來。由這個方法所得到的故事，能讓說故事人感到信任，並且暢所欲言。【參考原文：大意無所拂悟，辭言無所繫縻，然後極騁智辯焉，此道所得，親近不疑而得盡辭也(拂悟：違反，違逆的意思。繫縻，羈絆的意思)。】

像龍這種生物，馴服時可以玩弄牠、騎著牠；但牠喉嚨下方有長度一尺左右的「逆鱗」，假使有人動到逆鱗的話，就一定會被龍所傷害。說故事人也有逆鱗，主持人能不觸動說故事人的逆鱗，就差不多可以了。【參考原文：夫龍之為蟲也，柔可狎而騎也，然其喉下有逆鱗徑尺，若人有嬰之者則必殺人。人主亦有逆鱗，說者能無嬰人主之逆鱗，則幾矣。】

其實主持人就算能夠洞悉說故事人的真實狀況，對於說故事人沒有說出來的部份，依然不適宜直接點破。因為一不小心，就會讓說故事人進入防衛的狀況。主持人可以試著把故事的詮釋交給演員呈現，如果演出的感受並非是說故事人的心情，說故事人總有機會公開澄清，而不會讓主持人在訪問的過程中踢到鐵板。

主持人有責任建立一個安全、輕鬆和尊重的分享空間，協助觀眾了解一人一故事劇場和要進行的工作。不過這不代表主持人需要完全且精準地掌握說故事人的心事，並且將其公開。主持人的工作在於引導故事的分享，既不必像治療師一樣分析或介入，也不必像檢察官一樣事事查證，更不用像狗仔隊一般探人隱私。當然，主持人自然也不同於春秋戰國時代的說客，而且最幸運的地方在於，就算搞砸了，也沒有被砍頭的風險。