Find the future, found the way.

配樂的難題

　　記得以前學習影片配樂時，老師一開始就問了我們幾個困難的問題：

• 棒球場上，當新上場的投手連續投出三個壞球，教練要不要喊暫停？
• 籃球場上，當被對手連續投中五個三分球時，教練要不要喊暫停？

　　這些問題並沒有標準答案，提出這些問題想討論的主題是配樂的時機和適當性。

　　配樂有其服務的對象，在一般的影片中，服務的對象是影片、意圖和故事；在PT演出中，服務的對象則是故事和演出，因此和觀眾、說故事的人以及演員都有密切的關係。

　　和影片配樂最大不同的是，PT的配樂即時且具有互動性，亦即配樂的本身會參與演出而直接影響結果，也因此在即興演出時沒有修正的機會，需要更大的決心和勇氣。

　　相反的，由於演出或觀賞的過程是線性(時間)且無法重覆，一點小小的失誤如果無傷大雅，便不會被一再檢視，所以某個程度上也可以「忽略」小小的失敗。

　　最好的音樂，不見得是最好的配樂。有時配樂太過「搶鏡頭」，會把觀眾的注意力由舞台的焦點拉到樂師身上，使得演員的演出受干擾。

　　成功的配樂，在完成任務(襯托劇情需求)以後，會默默地走開。正如同每一位演員在送出演出這份禮物之後，放鬆自己，回到空的狀態，以便進入下一場演出。

增加勇氣的五個方法

　　接下來，就來分享一下如何增加在PT中樂師配樂的勇氣。

　　首先，「施與受」是任何即興演出的基礎，不過PT的樂師有時需要「同時」反應，因此除了等待演員給予訊息之外，更需要抓住演出和故事的脈絡，適時的介入。

　　在自由發揮(角色扮演)時，一開始的音樂會塑造接下來演出的氛圍，這是演員接受樂師給予的明顯例子。而演出結束時，樂師得到了訊息，加上一段短的結尾，這是樂師接受演員給予的例子。在演出的過程中，不斷有施與受發生。

　　第二，要排序重要性。就我自己的觀點，樂師和演員伙伴一樣，是演出者的一部份，因此服務的重要性依次是故事(說故事的人)、觀眾、演員，最後才是自我。自我是最不重要的一環，有時我們害怕失敗，是害怕自己表現不好，然而所謂的失敗並不是依照個人的角度來判斷，而是是否如實的呈現故事，並提升故事的藝術價值，使演出成為一份美好的禮物。

　　另外一個重要性排序是配樂本身參與的程度。如先前的文章所提，對白、旁白、背景音樂、音效和環境音在配樂上有強度的差別，認清演出的主角在舞台上而不是在樂師的位置，也是很重要的。

　　舉個例子。有一次團練時，正在進行流動塑像的練習，在一次演出低落的情緒的尾聲，身為樂師的我忽然敲響一聲三角鐵，讓分享者和演員伙伴們差點跌倒。

　　大家用著很奇怪的眼神望著我，不解我為什麼最後選擇使用這種清澈高昂的聲音。其實我也不知道為何如此，不過我確實體會到這回的流動塑像被「我一時的衝動」搞砸了！這或許就是忘了故事的內涵而順從自我渴望所造成的結果吧！

　　第三，了解你的武器。正如同前面的例子一樣，了解自己能用的武器和招式，是樂師的基本功夫。我們不見得需要學會高深的技巧，畢竟即興演出中並沒有足夠的時間讓我們展現，但是能夠正確的運用各種樂器、環境中能製造聲音的道具以及我們的聲音，將會讓我們的演出更充滿信心。

　　第四，要有失敗的勇氣。我們常常害怕會做錯，但事實上即興演出中，常常只有適不適合而已，適合就是好的。平常在練習時，要多嚐試，並得到團體伙伴的支持與回饋。什麼是適合的，什麼會造成演員的困擾，觀眾的感覺是什麼，而對故事又造成什麼影響。

　　記得一次演出自由發揮形式時，我選擇用了一首歌做開場，內容隱喻了故事中主角所遇到的困難，但是說故事的人一開始覺得我用的歌不適合，和他所想的「實情」不同。

　　然而當演出即將結束時，他忽然理解我所使用的隱喻，是定位在對整個故事的理解之上。幾位演員伙伴在演出後也對我表達驚訝，認為我挑的那首歌十分切題，對於塑造氛圍也非常有幫助，一位伙伴告訴我他聽到那首歌時還嚇了一跳。

　　不過事後我檢討了當時的情形。使用這首歌的確有點風險，因為使用隱喻，對於演出的藝術性雖有幫助，但相對較不「真實」。幸好原來的故事比較沈重，較象徵性的手法有助於呈現，而且那首歌也是當時腦海中浮現的最好選擇。

　　第五，精簡、精簡、精簡。說精簡很簡單，但是要怎麼辦呢？有個簡單的作法，就是保持專注。

　　專注是樂師配樂時最重要的事情。在聆聽故事時，樂師同理說故事的人，掌握故事的核心和精華。在主持人下指令時，樂師同理主持人，掌握演出的形式和可能的節奏以及流程。在演出的過程中，樂師以觀眾的角色同理舞台上的演員，一方面參與演出，一方面以觀察者的角色協助修正整個流程。

　　因此，我覺得用心傾聽是樂師最重要的特質之一，而不是拚了命的演奏。如何用最精簡的方式，把故事的核心要素呈現，並協助主持人、演員演出，是每個樂師的挑戰，也是我們團裡一直在思考的問題。一旦我們能感受到演出中的狀況，就能進一步評估「夠不夠」。如果不夠，如何用手上的樂器創造最好的效益？

　　打從學習Playback Theatre開始，老師們都教導我們，不必像是「交響樂」一般從頭演奏到尾，就像是舞台上的演員不必演出無關緊要的事件(例如打電話聊天三分鐘)一樣，浪費觀眾的注意力，也無益於演出的整體力量，我深有同感。

樂師配樂的五項練習

　　以上五項是個人的心得，多聽多看多學是任何一個演員(樂師)必需的工作，我自己也正在學習。時常更換角色，如演員、主持人、觀眾等等，有助於樂師更有勇氣發聲。接下來分享幾個樂師的練習活動，大家可以依照自己的情形參考運用。

一、時機的掌握

兩人一組，一個人演出肢體(可說話)，另一個人用樂器(一項或兩項)來配音。

您看過較古老的古裝武打場影的配音嗎？當演員武器互擊時，用聲音和器具來配製音樂與音效，有助於提升時機的掌握。

二、聲音的施與受

前一個練習比較接近後製配樂，能夠增加出手時機的掌握，但和PT的即興演出還有一段距離。

我們可以用聲音來做施與受的練習，例如演員依照聲音來表演肢體，這種活動很適合打擊樂器。簡單的一種作法如下：

熱身：依照打擊樂器的節奏，演員在空間中自由的走動，並伸展肢體。

吵架：演員和「聲音」吵架。記得許多電影中出現「天外飛音謎之聲」嗎？這個練習可以轉換成內在困擾或是被壓迫的呈現。

內在聲音：用樂器做演員的inner voice。例如一個年青害羞的男孩子向喜歡的女孩子表白時，用心跳聲來做背景。

其他：演員以默劇的方式在舞台上「探險」，和樂師做施與受的練習。

(活動一、二可用對口，亦即播音員的活動來當熱身。此時演員開口但不發聲，發聲的練習由播音員來配音，可兩組一同上台演戲。)

三、氛圍的塑造

選定一項情緒，大家使用單一一項樂器來嚐試，看看什麼樣的情緒適合用什麼樣的樂器，討論之後交換。多嚐試不同的樂器，不同的情緒，不同的方法。

也可以把樂器分散，伙伴們圍成一圈，想要用什麼樂器來表達，就直接拿起來，一次一個樂器演出。進一步還可以做「聲音的流動塑像」。

四、用音樂說故事

當情緒的練習之後，可以嚐試用樂器來訴說一個完整的故事。

首先，邀請伙伴分享一個故事。主持人可以選擇適合的形式，而形式則是使用樂器來表達。適合的形式像是一頁頁的故事(感受)、三句話、大合唱、自由發揮等等。

之後用類似正式演出的方式，演員們用樂器來演出整場故事。

(活動三、四進行之前，讓伙伴們先玩一玩各種的樂器。同時可尋找各種產生聲音的可能。例如塑膠袋、撕紙、踏地板等等，也可嚐試非正規的樂器使用方法。)

五、歌曲創作

大家可以躺在地上輕鬆的休息，關燈，讓伙伴們的視覺可以休息一下。

請大家即興唱歌，如果有人會唱，就跟著應和。一次唱一首歌。

可以設定主題，例如家庭、友情、愛情等等，也可以用情緒為主題。

如果沒有合適的歌，有沒有可能修改歌詞即興創作呢？

(要練習歌詞的即興創作，重點是能夠很快的產生有意義的歌詞，這一點可參考即興作詩的方法。)

結語：Show Me not Tell Me

　　以上五個練習，都可以增加樂師在演出中的勇氣，當然還有其他的活動可以運用。例如欣賞不同風格的音樂，或是分析「訴說故事的樂曲」(如彼得與狼)，也能夠增加我們對音樂的想像力。而這些活動自然也有一些相關的暖身活動，大家不妨多多嚐試。

　　本文是自己從事Playback Theatre樂師的一點小小心得，算不上是很嚴謹的作品，只是希望能提供一些非科班出身，又不熟悉樂器使用的伙伴們，在扮演Playback Theatre樂師的角色時，能夠更有勇氣去敲下手上的樂器。即興劇場常常說：「Show me not tell me.」凡事需要多加練習。一場精彩的演出，好的配樂會帶來意想不到的結果。

　　由於聲音具有穿透力，因此常常具有影響全場的力量。有時準備一些「中性的」音樂素材，在不知道該如何做又應該奏樂時，能夠拿出來充數，也算是個不錯的辦法。而樂師所需要的敏覺力和同理心，其實許多伙伴在演員的練習中已經具備，剩下的只是轉換手上的武器，由肢體換成樂器而已。

　　上星期五晚上帶了一場「音樂故事風」，讓伙伴們嚐試一下用音樂說故事的氛圍。結束練習之後，有一種很累很累的感覺，回到家裡幾乎直接倒在床上一覺到天亮。不過當天老毛病又犯了，我把太多的西放在一次的課程裡，結果沒辦法順利的達成原來預期的效果，目前拿捏時間恐怕是我最弱的一環吧！

　　先簡介一下課程的大致內容。首先，以不同的音樂為背景，讓伙伴們在空間中自由走動，伴隨著音樂伸展肢體，一邊熱身，一邊也能體驗一下不同的音樂氛圍。我選的音樂多半是大家耳熟能詳的曲子，也有以某些特定故事為背景的配樂。像是頑皮豹、久石讓的人生的迴轉木馬、電視影集「飛狼」和「馬蓋先」的主題曲、一些舞曲和古典音樂等等。

　　在體會不同的音樂、節奏、旋律、樂器和歌曲之後，我特別選了日本動畫Angel Heart中的配樂「Gloria」讓大家聽一聽，這個曲子可能在說什麼樣的故事。

　　接著，我請伙伴們「玩」一些簡單樂器，並嚐試用樂器的聲音來表達情緒、角色和劇情。一般而言，一個故事至少會有三個要素：角色、劇情和場景。簡單地說，所謂的角色是一些重要且可辨視的個體，通常也是劇情中參與和改變的對象；劇情是指一連串發生的事件，重點則是這些事件的關連和產生的改變；場景則是事件發生的時空環境和氛圍。以上三種，都可以用音樂來表達。附帶一提，在做playback樂師時，除了演出故事之外，同時還擔任部份儀式的任務。

　　我選了「彼得與狼」的前兩段做為樂器扮演「角色」的範本(「動物狂歡節」感覺比較複雜)，角色的特質、情緒和發生的改變都可以用音樂呈現。情境的部份有許多音樂可以示範，像是「頑皮豹」就是很好的例子。劇情也可以透過樂器的互動或是音樂的改變來呈現，唱歌有時也是很好的方式。

　　透過操作不同樂器、節奏、旋律和風格的聲音，可以讓音樂更繽紛。其實除了樂器之外，發出聲音或是在環境中直接取材都能帶來幫助，例如用腳踩地板發出碰碰的聲響，或是哼一首兒歌等等。

　　最後的一個活動，是結合「音樂」和「肢體」的遊戲。我選用了俄羅斯超級美聲男高音Vitas的一段音樂為主角。先讓伙伴們排成一排，當音樂開始時，陸續上場表演。

　　第一個人上台，依照音樂給他的感覺舞動身體或是演出，當第二個人上台時，他就在台上定格。後一個人上台可以視台上定格的伙伴為物件，隨著音樂起舞，直到第三個人上台時定格。當第三個人上台時，第一個人隨著音樂離開，排到隊伍的最後面，保持舞台上只有兩個人，一動一靜的畫面。

　　最後，當音樂停止時，台上的兩位演員定格做結束。

　　Vitas的特色是音域很廣，所以音高會飆來飆去，非常的精彩。在台下看時，會覺得很好玩，可惜昨天人數不多，一下子就得上台演出，還蠻累的呢。

　　原本還想帶一個小活動：詩的流動塑像，但是因為課程有點延遲所以作罷，不過倒是可以在此一簡單的介紹。所謂詩的流動塑像就是以一首詩為主題，演員們依次做出流動塑像，很簡單吧？絕句是很好的素材(因為只有四句)，像是

白日依山盡，黃河入海流，卻窮千里目，更上一層樓。

　　演員出場的方式和之前一個活動很像，只是把音樂改成詩，而且演員不下台。詩是濃縮的語言，尤其是中文的古詩，雖然字意比較容易懂，但肢體表達卻要求更高，因此也有另一層的挑戰。如果換成是白話詩(近體詩或是新詩)，也有另一番風味。

　　操作時，演員上台朗誦一句詩，並同時做出相應的肢體動作，然後再舞台上定格。第二、三、四位伙伴依次上台重覆上述的步驟，彼此也可以產生某些關連。最後定格結束。

　　一般而言，詩的選擇愈白話、愈簡單愈好。因此絕句比律詩好，五言比七言簡短，初唐的詩比晚唐的詩好，盛唐時較白的詩更好。因為晚唐的詩常常用典用事，不容易表演。

　　其實音樂有許許多多的用途，在活動中很容易塑造氣氛，因此平常多多留意適合的音樂，在工作坊和課堂中都可以運用。這也是我向一些資深的老師學習到的小技巧呢！

絳節飄飄宮國來，中元朝拜上清回。
羊權須得金條脫，溫嶠終虛玉鏡台。
會省驚眠聞雨過，不知迷路為花開。
有娀未抵瀛洲遠，青雀如何鳩鳥媒。
　　　　　　　　　　　李商隱‧中元作

緣起

　　中元節 (農曆七月十五日)是中國民俗中的一個重要節日，其由來本係道教的中元節，和佛教的盂蘭盆結合，而發展成為中元普渡的情形。事實上，這個具有濃厚宗教色彩 的節日，和周朝在收成時舉行的幾項祭禮也有著一定程度上的關係。例如《禮記》「月令」篇上說：「是女也（七月），農乃登榖，天子嘗新，先薦寢廟」。在秋收 的時節，天子象徵性的以新榖祭祀祖廟，表達對祖先的敬意。由於慎終追遠在中國人的信仰中占了相當要的一環，所以「薦新」的習俗得以存活數千年，甚至在它已 從國家祭典中消失以後，民間都還保持著薦新的習俗，並且集中在農曆七月十五舉行。其餘在七月舉行的祭典則還有七月初七的七夕節及七月十四的秋禊。

　　正因傳統的民間信仰提供了適當的土壤，雖然此項習俗隨著時代的變遷漸漸的由朝中淡出，但藉著道教成立、佛教傳入的滋長，便在民間開花結果。而中元節正是最好的代表之一。

道教與中元節

　　而道教的「中元」肇始於五斗米教的三官之說。據《三國志》「張魯傳」注引《典略》記載：

　　光和中，……漢中有張修，……修為五斗米道。……為鬼吏，主為病者請禱。請禱之法，書病人姓字，說服罪之意。作三通，其一上之山，著山上。其一埋之地，其一沈之水，謂之三官手書。

　　三官的信仰後來又發展出三元之說，且約在六朝末就已確立。六朝古道經中的《玄都大獻經》上說：

　 　七月十五日，中元之節也。……是日地官校閱，搜說眾人，分別善惡。諸天聖眾，譜詣宮中，簡定劫數人鬼簿錄，餓鬼囚徒，一時俱集，以其日作玄都大齋，敵於 玉京。及採諸花果，世間所有奇異之物，玩弄服飾，幢幡寶蓋，莊嚴供養之具，清膳飲食，百味芬芳，獻諸眾聖，及與道士。與其日月講誦是經，十方大聖，高錄靈 篇，囚徒餓鬼，當時解脫，一俱飽滿，免於眾苦。得選人中，若非如此，難可拔脫。

　　因為中元節是地官赦罪之日，因此道士都在這一天誦經，作法事以三牲五果普度十方孤魂野鬼。

　 　所謂的三官，即上元一品天官賜福大帝，中元二品地官赦罪大帝，下元三品水官解厄大帝。三官神源於原始宗教對天、地、水的自然崇拜。東漢時早期道教吸收傳 統的民間信仰，奉天、地、水三官為主宰人間禍福的大神，在道教神系中地位很高。除了上述《三國志‧張魯傳》的相關記載外，另外的說法稱三官指金、木、水三 官，具體化為守衛天門的唐、葛、周三將軍。也有說三官指堯、舜、禹三帝，為元始天尊吐氣化成。

　　而《重增搜神記》的說法則比較普遍，即 三官是陳子禱與龍王三女所生的三個兒子，都神通廣大，法力無邊。於是元始天尊封長男為上元一品九氣天官紫微大帝，住玄都元陽七寶紫微上宮，總主天帝神王、 上聖高真、三羅萬象星君﹔次男為中元二品七氣地官清虛大帝，住無極世界洞空清虛之宮，總主五嶽帝君與二十四治山川、九帝土皇、四維八極神君﹔三男為下元三 品五氣水官洞陰大帝，住金靈長樂宮，總主九江水帝、四瀆神君與三河四海之神。此說將三官與「三元日」相聯繫，稱天官誕生日農曆正月十五，地官生日是七月十 五，水官生日是十月十五。每逢三元節，人們都要到廟宇懺悔罪過，祈福免災，因此又稱三官為「三元大帝」。信仰三官者在三元日要進素齋，稱為「三官素」。三 官中以天官信仰最為普遍，民間視為「福神」，畫作年畫，常穿大紅官服，龍袍玉帶，手持如意，面容慈祥，一派雍容華貴氣派，春節貼於門上，以求天官賜福長 壽。現在臺灣一般稱三官帝為「三界公」。

　　除此之外，在臺灣民間，也認為農曆七月是陰(冥)界的人們返回陽間的時節，即稱為「鬼月」。 七月初一稱「開鬼門」，冥府的地獄門將開啟，直到七月三十才「關鬼門」。據說，在這段期間，幽冥界的孤魂野鬼都爭先恐後地來人間逍遙，探望親人或是吃喝玩 樂。尤其在七月十五日－－中元節，是鬼門大開日，因此一般認為，這一天鬼神都出來了，人們不宜到處亂走，特別忌諱出遠門，因為害怕遇上鬼神，致使一年都不 吉利。

佛教與盂蘭盆會

　　盂蘭盆會是漢語系佛教地區，根據《佛說盂蘭盆經》而於每年七月十五日舉行的超度歷代宗親的佛教儀式。經中說︰

　 　大目乾連始得六通，欲度父母報乳哺之恩。即以道眼觀視世間。見其亡母生餓鬼中。不見飲食，皮骨連立。目連悲哀，即缽盛飯往餉其母。母得缽飯，便以左手障 飯，右手摶飯，食未入口，化成火炭，遂不得食。目連大叫悲號啼泣，馳還白佛，具陳如此。佛言汝母罪根深結，非汝一人力所奈何。……吾今當為汝說救濟之 法。……佛告目連，十方眾僧於七月十五日僧自恣時，當為七世父母，及現在父母厄難中者，具飯百味五果汲灌盆器，香油錠燭床敷臥具，盡世甘美以著盆中，供養 十方大德眾僧。

　　目連依法施行後，其母果然得以脫離一切餓鬼之苦。仁慈的目連就告訴佛祖，將來佛門弟子行孝順者，亦應奉盂蘭盆供養。佛祖聞言大悅，便傳言弟子們，年年七月十五，為七世父母作盂蘭盆施佛與僧。從此中元節供盂蘭的習俗便廣為流傳，這就是盂蘭盆會的緣起。

　　《佛說盂蘭盆經》收於《大正藏》第十六冊，此經是西晉‧竺法護譯的（但《出三藏記集》以為失譯），全文八百餘字。本經無梵文原典，而且其中可見附加不少中國式語句，因此曾被視為偽經，但亦有以為本經乃以印度內容為核心，再附加我國人的潤飾而成者。

　　至於依據《盂蘭盆經》而舉行儀式，創始於梁武帝蕭衍。《佛祖統紀》卷三十七云︰大同四年帝幸同泰寺，設盂蘭盆齋。義楚《釋氏六帖》四十五云︰

　　「宏明云︰梁武帝每於七月十五日普寺送盆供養，以車日送，繼目連等。」自此以後，成為風俗，歷代帝王以及群眾無不舉行。

　 　在南北朝時，宗懍（約四九八──五六五）的《荊楚歲時記》就已記載：「七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛」。所謂營「盆」，應來自於當時佛教徒的誤解。 他們將原意為「救倒懸」的「盂蘭盆」誤以為是「裝飾美麗的盆子」，於是競相以木、竹等材料雕琢精美的圖案，並加上花葉的裝飾，極盡工巧。

　　北齊人顏之推（五三一──五九一以後）的《顏氏家訓》卷二○中也說：「及七月半，盂蘭盆望於汝也」。可見當時七月十五作盂蘭盆會的習俗已在大江南北廣泛流傳。再加之以梁武帝（五○二──五四九）在宮中舉辦盂蘭盆會，也帶動了國內的風氣，使得盂蘭盆會成了固定的節日。

　 　到了宋代以後，這種風俗相沿不改，但是盂蘭盆會的富麗莊嚴和供佛及僧的意義則相對地減少了，而代之以薦亡的行事。就此之後，中元節便成為道佛合流的一個 重要節日，非但在民間習俗中以大量的牲果祭祠先人，在寺院之中舉行盂蘭盆法會也成為每年的重要行事之一。如元‧德煇重編《百丈清規》卷七〈節臘章〉月分須 知中云（大正48‧1155a ）︰「七月初旬，堂司預出盂蘭盆會諸寮看誦經單，預率眾財辦斛食供養。十三日散楞嚴會。十五日解制。當晚設盂蘭盆會，諷經施食。」

　而在 明‧袾宏《正訛集》中曾提出辯正說︰「世人以七月十五日施鬼神食為盂蘭盆大齋之會，此訛也。蘭盆緣起目連，謂七月十五日，眾僧解夏自恣，九旬參學多得道 者，此日修供，其福百倍，非施鬼神食也。施食自緣起阿難，不限七月十五。所用之器是摩竭國斛，亦非蘭盆。蓋一則上奉賢聖，一則下濟餓鬼，惡可得混﹖」

　 　清‧儀潤曾欲兩全其道，謂日獻蘭盆，恭敬三寶；夜施斛食，普渡鬼神。儀潤《百丈清規證義記》卷八中詳載《蘭盆儀軌摘要》，云全卷見《蘭盆會纂》中。其中 有淨壇繞經、上蘭盆供、眾僧受食諸儀節，又附蘭盆會約二十一條。但是各寺院遵行者不多，在群眾中仍多以薦亡度鬼為盂蘭盆會的主要行事。

台灣的中元習俗

　　台灣的中元節也有拜祖先的習俗。清朝初年的中元習俗，據高拱乾《台灣府志》（一六九六）卷七的記載，祭祖先時要「以楮作五色綺繡之狀焚之，云為泉下作衣裳」。同時舉辦盂蘭盆會，延請一名和尚主持，黃昏後登壇說法，並向壇下拋灑食物羹飯，稱為「普施」。

　　到了道光年間，中元祭祀的規模，較諸以往更為盛大。陳培桂的《淡水廳志》（一八四六）卷十一就記載了如下的盛況：

　 　十五日城莊陳金報旗幟，迎神進香，或搬人物。男婦有祈禱者，著紙枷隨之。凡一月之間，家家普度，即盂蘭盆也。不獨中元一日耳。俗傳七月初一日為開地獄， 三十日為閉地獄，延僧登壇施食，以祭無祀之魂。寺廟亦建醮兩三日不等。惟先一日放水燈，各給小燈，編姓為隊，絃歌喧填，燭光如晝，陳設相耀，演劇殆無虛 夕。例集一所，牲醴饌具，積如山陵，植竹高戀。……

　　臺灣人重視普度，到了「糜錢巨萬、牢不可破」的程度（連橫，《台灣通史》（一九一 八），卷二十三）。即使在日治時期，官方打壓民俗活動的壓力下，仍堅持每年舉辦普度。鈴木清一郎的《台灣舊慣冠婚葬祭年中行事》（一九三四）第三編就詳細 記載了日治時期台灣中元普度的習俗。

　　台灣俗稱孤魂野鬼為「好兄弟」。中元節時普度孤魂就稱為「拜好兄弟」。舉行普度當天的下午，家家 戶戶紛紛在門口擺上豐盛的飯菜，俗稱「拜門口」。每盤菜上都要插一支香。細心一點的人家還會準備香煙、檳榔、胭脂、白粉等。祭拜完畢後，焚燒紙錢，然後撒 供。據說如果供品太少，或是作的菜飯太壞，就會遭到好兄弟的報復，或讓家人生病，或是所養的家禽家畜暴斃等等，所以家家戶戶莫不竭盡所能的準備豐盛的飯 菜。而佛教徒戒殺生，所以盂蘭盆會則採用素食或花果。

　　台灣的習俗多采多姿，除各地不同的「搶孤」「放水燈」等，更有分「公普」和「私普」等不同的祭祠模式。也有許多全豬或全羊的競賽，普度結束後，寺廟還舉行「跳鍾馗」的儀式或是戲劇表演。

　　台灣中元節的慶典中，則以基隆中元祭，新竹城隍及新埔義民廟祭典，和宜蘭頭城搶孤活動等等為代表。另外，許多的寺廟也舉行各式法會，以期消災祈福。而在農曆七月之中，人們則避免舉行婚禮、購屋等等的事項。

參考資料：佛光大辭典、道教辭典、新竹社教館網站、中華佛教百科全書等。

【原載於中華電子佛典協會新聞電子報第四期】

清風醉倒牆上
彩霞醉倚夕陽
熱情醉臥沙場
寂寞醉入夢鄉

一個夢不若一杯酒
一杯酒不若一首詩
一首詩不若一個你
一個你不若攜手
同入夢中

　　當一群人圍成一個圈時，可以玩幾種遊戲？

　　一百種、兩百種，甚至是無限多種。

　　光是圍成一個圈，本身就是一種複雜多變的遊戲！

　　這個圈要怎麼圍？人們彼此之間的關係是什麼？在什麼情況之下？圍圈的人們有什麼樣的期待？

　　會談到這個問題，是因為上星期六又再度玩了一回有趣的圍圈圈報數遊戲。

　　這次很開心有機會參加母校清華大學EMBA班第一次舉辦的交流聯誼，和淑玲老師一起帶領四個小時的即興劇場活動，獲益良多。由於參與的學員人數較多，所以我們採用了雙講師的模式，一則可以普遍照顧到整體和個人，二則也可以做示範和支援。

　　在下半場開場時，我忍不住邀請大家圍成一個圈。由於礙於場地限制，只能圍成橢圓，橢圓形的缺點是會讓部份的人被身旁的人擋住，而且彼此的距離不均等。

　　我帶領了一個簡單的報數遊戲：凡逢三不出聲，改成拍手一下；逢七不出聲，改成跳一下。所以七七就是連跳兩下，三七是拍手一下再跳一下。這種形式是很古老的酒令，一般用來做專注力的練習，在戲劇競技中也有類似的挑戰形式。

　　一開始報數一圈讓大家熟悉規則，順便私下統計出席的人數，接著就開始正式進行挑戰。傳統的遊戲方法有兩種，一種是出錯的人將被處罰(可採累積制、淘汰制)，另一種則是以順利達到團隊目標為原則。基於此次活動主要目的是聯誼，我們想帶給學員的主題是「團隊」，所以採用第二種方法：一旦有人出錯就從頭開始，看看能不能報數到九十九。

　　開始幾次紛紛有人「出槌」，以致於開始有人懷疑報數到九十九是很困難的事情，或者至少要花很久的時間。可是在大家彼此協助之下，報數漸漸順利起來，報到九十九的時候，大家竟不自覺得給自己掌聲鼓勭。這就是訂立團體目標和個人目標(淘汰賽)的最大差別－－在朝向團體目標前進的狀況下，彼此會伸出援手，然而若是在淘汰的狀況下，彼此是站在「競爭者」的立場。

　　由於時間限制，這個活動並沒有更深一層地帶領大家思考或討論為何如此，能不能更好、更快達成團隊目的。不過一旦大家完成了這個看似簡單實際上有點小困難的報數活動，卻會感到很開心，這也是我喜歡這類遊戲的原因之一。

　　這個遊戲還有好多種變形，也可以和其他的遊戲組合。即興劇場的訓練和團康活動不同，其中最重要的一點，在於即興劇場有其基本精神，諸如施與受、創造力的驚奇、團隊的成功、完成一場藝術性的演出等等，這些不僅只是讓大家嬉鬧和交流，更重要的是尊重和分享。

　　遊戲和劇場活動有一種共同的特性，那就是專注。孩童時在玩遊戲的時候，不自覺地非常專注，以致於時間一下子就消失了！戲劇也是如此。由於生活的制約，許多時候我們用習以為常的方法面對生活，在遊戲之中就會受到各種衝擊，一點一點拉回我們的童真和赤子之心－－有時即興劇場的訓練並不是為了提供更多創意的技巧而設計，而只是簡單的打開每個人心中早已埋藏了許多的創意藏寶箱！

　　如果運用到體驗教育或是企業訓練時，也會依著目的、對象的不同而有所改變。熟練的老師或引導員會先依照課程的需求規劃，但是操作時更需要本於實際的情形加以調整，像是考量團體動力、學員們的狀態等等。

　　一個圈圈藏有許多神奇，這也是我喜歡這種小遊戲的原因。

　　在演說中常常會有開放問題的時間，由於聽眾是演說最主要的服務對象(其他還包括主辦單位和講者自己)，因此在一場演說中，聽眾的回饋或是提問便成為非常重要的一個部份，甚至有些講者一開始就以觀眾的問題做為演說的主軸，不過這要經過良好的設計，一般的情形並不適合。

　　演說中的提問一般可分成「統一問答(Q&A)」和「隨時可舉手發問」兩種情形，演說者在一開場陳述演說綱要之後，便要說明將採用的方法。有的會議會直接把問答時間排入議程，因此演說者只要向聽眾說明何時能夠進行交流即可。

　　一場精彩的演說結束，來到了Q&A的時間，聽眾們踴躍發言，演說人該怎麼做呢？以下提供個人的一點小小的經驗，供大家參考。

　 　首先，要建立起良好的態度。在治學方面，要明白「教」「學」相長，「學」「問」形影不離，因此別人的提問應該視為自己更進一步學習的機會。在服務方面， 演說既然是為了把訊息傳達給聽眾，自然希望能夠得到最好的溝通效果，藉由問答的機會澄清不清楚的概念或是接受聽眾的回饋，是非常重要的事情。最後在效果方 面，問答時間除了補充演說中可能的不足之外，還是另一次激勵聽眾採取行動的機會－－在某些溝通理論中，溝通的目的是希望接受者採取行動，也就是發生改變。

　　除此之外，儘量避免和聽眾產生「對立」。「求同存異」是一般溝通之中應有的立場，而且要先求「同」，再存「異」，最後再以「同」結尾。在支持言論自由的國度裡，任何人都有表達意見的權利，如果出現和自己不同的見解，應該保持對彼此發言權利的尊重。

　　建立好基本的態度，接下來就來談技術的層面。在演說技巧上，曾有人整理出回答問題的四個步驟：LARC。LARC是四個英文字的頭字語，內容是：Listening傾聽、Acknowledgement確認、Response回應、Closing結尾。依次介紹如下。

Listening傾聽

　　傾聽是在聽眾發問時保持著專注的態度，儘可能接受來自提問者的所有的訊息，這可能包括了覺察提問者的動機和同理提問者的處境。積極的傾聽還包括了對提問本身的引導和支持，例如適當的回應「是的」，「然後呢」這一類短語，讓大家知道你的確把提問者的問題當成重要的事情。

　　在某些場合中，提問的方式是傳紙條(寫提問單)。表答專注與重視的方式，是認真地讀一遍，並表示出理解和認同。如果提問單上有提問者的名字，不妨念出來。

Acknowledgement確認

　　溝通如果沒有回饋，就可能陷入雞同鴨講各說各話的窘境，因此在聽完問題之後，要做確認。有時礙於現場的設備，提問者的聲音可能沒法清楚傳遍全場，有時提出的問題比較複雜，需要稍做整理協助其他的聽眾理解，此時簡單扼要的重複一次問題，幫助很大。

　　確認這個步驟的實施方法，一般可以採用以下的說法：

就我的理解，你的問題是○○○○。
你是問有關於○○○○的事情嗎？
這位聽眾問了一個很好的問題：○○○○為何是○○○○？

　　有時「確認」會比原來的問題更深入，尤其是在演講者有意「藉題發揮」時。當然，也不是逢問必然要確認，有時問題簡單明瞭，大家也聽得很清楚，此時可以直接進入第三個步驟。

Response回應

　　回應是指對問題給予相對的行動，可能是問題的答案，也可能只是「有空再討論」暫時擱置之說詞，甚至是當場做「民調」，或是直接承認這是個問題。

　　在佛法中有四記答的方法，可做為我們回答問題時的參考。所謂的四記答，是指「一向記」、「分別記」、「反詰記」和「捨置記」，分別略述如下：

一向記：對 於義理清楚答案分明的提問，給予直接清楚的答覆。像是：「你是男生還是女生？」記得以前有一次在台北往新竹的國光號上，鄰座的男士和我搭訕，我們就一路聊 到竹北(約一個小時)，然後突然之間，他就冒出了這一句話。印象中我心裡的回答是：「哦！天啊！你真是有眼不識泰山……。」嘴上的答案卻是：「我是男 的。」

分別記：對於詞意清楚，但義理複雜或是答案未定的 問題，就要先對問題做分別，才給予答覆。像是：「你喜歡藍天還是綠地？」顯然這個問題有弦外之音，我們可以這樣回答：「如果你問的是天地，我的答案是人必 須和天地共存共榮，這就是『天地人』三才的道理；如果你問的是顏色，我喜歡彩虹。」

反詰記：有 時問題詞意不明，或是別有所指，此時先得釐清問題，等問題的內容確定之後，才給予答覆。顯然，有問題必給答案並不一定是最有效的溝通方式，有時反問的本身 就是一種答覆－－請注意，答覆不等於問題的答案。像是：「先有雞還是先有蛋？」，有一種回答方式是：「你覺得呢？」而另一種則是：「你指的蛋是孵出那隻雞 的那個蛋嗎？」

捨置記：對於不合理的問題，應捨置不答， 或是沈默回應。在實際的經驗中，有時限於時間地點或是民俗等其他的因素，也可採用這種回應的方式。像是「請問您的存款有多少？」「請問您多大歲數了？」 「請問第一因是上帝嗎？」「請問昨天你被隔壁的小狗咬到是真的嗎？」「請問我該怎麼辦？」「你不覺得你去拉皮一下會好看一點嗎？」

　　由於在演說的現場，保持沈默或許並不這麼適當，因此在這裡提出一些可用的回答，供大家參考：

「這真的是個問題。」（給沒有答案的問題，演講人不必解決世上所有的問題）
「這對我來說不是個問題。」（給針對講者不必要回答的問題）
「因為時間有限，要回答這個大問題有點困難，也許我們可以在休息時間或是另外的時間一起討論。」（避免佔用大眾的時間）
「這個問題不予置評。」（避免自己陷入困境）

Closing結尾

　　無論回答是否滿足提問者的需求，回答時一定要做「結尾」的動作，讓大家知道，演說者對這個問題的答覆已經完成。結尾的方式有許多種，可以尋找適合當時情境的方式，例如：「希望我有回答到您的問題，下一位。」「這就是我的答案。」「還有人有其他的問題嗎？」

　 　個人有一個小小的心得，一場演說的結尾並不在現場。演說的目的如果是要激勵聽眾採取行動，那麼演說結束就會在聽眾的行動上。對於演講者而言，如何整理此 次演說的經驗，以便未來更上一層樓，還有許多工作要做。至於感謝主辦單位的辛勞等事宜，也是在演講結束之後，應該立即著手的事情之一。

　 　本文中提到的「LARC的四個步驟」和「佛法中的四記答」，是否讓您在回答問題時感到更有把握了呢？其實有時候回答問題需要的不只是「技巧」或是「方 法」，更需要對問題有關的專業領域有深入的了解。論文發表的提問通常和專業有關，聆聽專業講座的聽眾常常希望能夠由演說者身上得到更多的幫助，有道是「上 台靠機會，下台靠智慧」，在演說的場合中，能不能下台通常卡在「專業程度不足」而不是「不知道下台階的位置」。因此我個人寧可相信「上台靠準備，下台也靠 準備」，這就是所謂「有準備不亂，有計劃不忙」的道理吧！

　　技巧只是協助我們更順利地完成 問答過程的潤滑劑，並不是答案本身，更不是萬靈丹。有一句話說得好：「看一個人聰不聰明，要看他怎麼回答問題；看一個人有沒有智慧，要看他問了什麼問 題。」最近市面上有一本《提問力》的書籍，也許下一次可以和大家分享一下提問的小技巧，敬請期待。

　　對一個佛教徒來說，學會如何說話是一件非常重要的事情，這一點並不僅限於法師宣說佛法，對每一個佛弟子的日常生 活，都有諸多的要求。無論是五戒中的不妄語，十戒中的不妄語、不兩舌、不惡口和不綺語，還是八正道的正語，四攝法的愛語，在追求「身、口、意」清淨的過程 中，有許多需要我們努力學習的地方。

　　學習說話藝術，自然不是指學習如何逢迎諂媚、花言巧語，而是指學習如何適當的表達，並且助人助己達到良好的溝通成效。對我個人而言，孔子所說的「不失人，不失言」，一直以來都是我學習的目標。

　　什麼是不失人？「可與言， 而不與之言」，這就是失人；什麼又是失言？「不可與言， 而與之言」，這就是失言，而後孔子下了一個結論：「知者不失人， 亦不失言。」(論語衛靈公篇)

　　如果不失人不失言是孔子提出的一個標準，在佛經裡是否也有一些標準呢？

　 　答案當然是肯定的。然而由於佛教經典非常多，其中包括對不同的人、事、物的建議，也包括不同的指標，像是正確的方法(八正道)和要避免的不正確的地雷區 (如戒律)。因此要簡要的把佛法對說話藝術的教導用三言兩語道盡，並不是很容易的事情。因此，在本文中只能本於個人的喜好，以下列經文做為「佛法中的說話 藝術」的一個簡單參考。

《別譯雜阿含經》
（二五三）如是我聞。

　　一時，佛在舍衛國祇樹給孤獨園。

　　爾時，佛告諸比丘：「我今欲演說四句偈法，汝等至心諦聽諦聽。我今當說。云何名為四句義：

　　善說最為上，仙聖之所說。
　　愛語非麁語，是名為第二。
　　實語非妄語，是名為第三。
　　說法不非法，是名為第四。
　　是名演四句，四句之偈義。」

　　爾時，婆耆奢在眾會中，而作是念：佛今演於四句之法。我今欲於一句以一偈讚。

　　爾時，婆耆奢即從座起，合掌向佛白佛言：「世尊。我今婆耆奢欲有所說，唯願聽許。」

　　佛告之言：「恣聽汝說。」

　　爾時，婆耆奢即說偈言：

　　諸有所說不惱己，亦不害他名善說。
　　常當愛語令他喜，亦不造作諸過惡。
　　從諸佛口有所說，必得安樂趣涅槃。
　　能斷諸苦讚善說，實語甘露最無上。
　　實語應語得大利，安立實說善丈夫。( 大正 2p462b~462c )

　　
　　在這段經文中，佛陀說明了四個次第：善說(最上)、愛語、實語、說法。而婆耆奢針對佛陀說的內容加以讚頌，也是依著善說、愛語、實語、應語的次第。以下我們就依次由第四看到第一吧！

說法不非法

　 　這一個階段，簡單的說就是說如法而不是不如法的話。什麼是如法的話呢？符合緣起法、四聖諦、三法印等等佛教核心精神的，就是如法的。如果我們宣說了不如 法的言論，就會造「惡業」，而惡業會帶來苦果。如果換成日常生活的情境，也可以看成是說合法、合理、合禮的話。這是說話藝術最基本的要求。

實語非妄語

　　妄語是五戒之一，在十戒中和說話有關的項目更是擴展成了四項：不妄語、不兩舌、不惡口和不綺語。由此可見「說話」這件事情是多麼容易「出軌」啊！

　 　說實話，而不是胡說亂扯，是說話藝術第二階段的要求。換成日常生活的情境，有什麼，是什麼，就說什麼；反之，說到就要做到，不然就會成為妄語。所以不要 隨意答應人家，當然也不可以隨便發誓。有的時候我們會覺得在某些情境之下「說實話」實在很難，所以有所謂「善意的謊言」。善意的謊言是否是被允許的呢？身 為佛教徒，自然得向佛陀學習，目前我個人還未在經典中看到佛陀做出任何「善意的謊言」的紀錄，既然是「實語不妄語」，無論是否出於「善意」，謊言就是謊 言，更何況善意的標準又是什麼呢？

　　如果實在沒有能力把事實說出來，我們可以選擇保持沈默。附帶一提，這兒提到的每個階段，上層的要求都建立在下一層的基礎之上，也就是說，「實語」是在「說法」的基礎之上。

愛語非麁語

　　來到這個階段，說話藝術的水平已經相當「高明」，因此前兩個階段都是本於言談的內容和自己的態度為出發點的標準，而由此一階段開始，聽眾就納入成為重要的焦點。

　 　麁即是粗，麁語是指粗惡的話語；愛語則是指依照對象的實際狀況來說話，使得溝通能達到最大的效果。這樣說起來也許會覺得有點兒文縐縐，舉個例子來說，當 一個人因為受傷心情很不好時，就千萬不要說：「這就是你的報應！誰叫你……。」如果不能先理解聽的人的心情，這句話不但沒有效果，反而會造成更多反彈。愛 語的要求其實不止是依照聽眾的狀況善巧的說話，還要讓他聽了很高興、很受用，也就是所謂「令他愛樂之言語」。

　 　愛語不同於「逢迎諂媚」或「花言巧語」，後兩者常常是不如法的妄語。舉個例子，慈濟人把受幫助的對象稱之為感恩戶，在把幫助他們的錢交給暫時須要幫助的 人時，他們所說的話，所表達出的態度，所呈現的情感和對這件事情的看法，都顯示出了並非是慈濟人在幫忙別人，而是這些人給予慈濟人耕耘福田的機會，讓接受 幫助的人不會有被瞧不起的感覺，這就是愛語的表現。

　　誰能說這不是一種藝術？誰又能說這不需要智慧呢？

　　愛語不但是說話藝術中重要的項目，同時也是「四攝事」的第二項。「四攝事」簡單的形容，可以看成佛法的世間領導學。

善說最為上

　　我們常常在經典中看到如來善說，聽的人法喜充滿的情景。善說是說話藝術四個階段中，最高的一個境界。

　 　根據婆耆奢的偈誦，我們大致上可以瞭解善說不但「不惱己」同時「亦不害他」，也就是說起碼不會造成任何人「苦的生起」。更進一步來看，「善說」還要讓聽 的人確實受用並且心生歡喜，實在是很困難的一件事情，難怪佛陀會說這是「仙聖之所說」。能達到這個階段，就算不是真正的仙聖，也算得上是「說話藝術的仙 人」了。

　　佛經中有一句很有名的話，出自《維摩經》卷上〈佛國品〉（大正14‧538a）︰「佛以一音演說法，眾生隨類各得解，皆謂世尊同其語，斯則神力不共法。」這句話的境界真是不可思議啊！

　　「善說」在佛法中除了指很會說法之外，還包括了一種修行上的圓滿，像是水野弘元《佛教要語的基礎知識》中曾提到原始經典中的定型句中，有「世尊善說」一項：

　　「世尊善說」是指「初善、中善、終善、具備義（內容）與文（形式），完全圓滿的清淨梵行法。

　　顯然「善說」除了包括統一性(初中終善)和完整性(具備內容與形式)之外，還包括了言說者本身的修為。

　 　佛法中有所謂「身口意相應」，用白話來說，身口意就是行為、言語和思想，一個人的行為、言語和思想達到一致，就是身口意相應。相由心生，說出來的話也是 如此，一個人的言論不單只是嘴上功夫，同時也反應了這個人的思想和行為，就算說得天花亂墜，如果行、言、心三者不一致，就會變成「口是心非」、「說一套做 一套」，根本稱不上「善說」－－說不定連實語都不是。

　　既然佛法中對於說話的藝術有這麼棒的標準，那麼佛法在傳播的過程中是否也發展了相關的方法呢？

　 　答案當然也是肯定的。佛法中常用的除了易於背誦的偈頌之外，還有許多譬喻和故事，在中國的經變文、經變圖也是為了讓大眾能夠更容易親近佛法而產生。「譬 喻」簡單的說，就是用某一種關連對照到另一種關連上，常用於從已知的關連去思考（或建立）未知的關係。「故事」則是包括情節、人物和場景的一連串的事件， 由於故事情境的設定和情節的轉折，讓人容易理解並且印象深刻。

　　原來佛經中真的有說話藝術的指標啊！那麼我們如何運用這四個階段來發展自己的說話藝術呢？

　 　哎啊！這問題可把我難倒了一半。這話聽起來有點不舒服，讓我來解釋一下吧！沒倒的那一半是說話確實有些理論和技術，這可能和佛法無關，但是本於溝通這件 事情的本質，仍然可以套用在這個發展的次第上；倒了的那一半是因為我個人根本就達不到這四個標準中的許多要求－－一個不曾爬上玉山的人，如何告訴大家玉山 頂上的真實感受呢（這就是一個譬喻囉）？

　　不過佛法並沒有主張我們現在達不到佛菩薩的境 界，就可以不要做，反而是鼓勵我們，讓我們生起信心。（舉個例子，佛教中有許多本生故事，主旨大都是在鼓勵我們向佛菩薩效法，其中也包括像是佛陀因某些因 緣而頭痛三日的故事）佛法最可愛的地方是沒有「末日的審判」，只有「正確的努力」：錯了的事不要再錯，沒有錯的別讓他錯，對了的事要做得更好，還沒做的對 的事要趕快去做，這就是佛法中的執行力－－四正勤（也許你能想像，有一天在街上一群人高喊天國近了！末日近了！另一群卡奴房奴卻開心的說：真的嗎？太棒 了）。

　　好了，言歸正傳。我們先以「故事」來看看這四個階段的應用吧！

　 　首先，挑選故事要看內容場合。一個三分鐘的開場，主持人卻說了五分鐘的故事，顯然這是不適當的。在回教徒前談豬肉多好吃，同樣也不適合。附帶一提，有許 多人演講是不看場合的，只要有機會上台，就以自己的需要，來談論自己的事情，把公開的會議當成自己的舞台，只會讓人失望。

　 　另外，我們常常聽到講者在演說中套用故事，其中有一些人習慣把故事的主角和情境改成自己，以當事人或是旁觀者的立場來說明，基本上這是重視「演」的技 巧，並非真實。如果誤認為這就是發生在演講者身上的事情，就可能造成不必要的困擾。所以真正好的演講者是不會用這種方式來呈現，這違背了「實語不妄語」的 精神－－與其演出別人的故事，不如說一說自己的親身經驗。

　　記得有一次和出版社去採訪寬謙法師，法師回憶起楊英風大師時，一連說了好幾個故事，讓我們聽得津津有味。印象中提到朱銘先生向楊英風大師拜師學藝時，楊大師就告訴朱銘先生，來這兒學習的重點不是技巧，而是生活的哲學、做人做事的道理。

　 　所有演說技巧的書籍中，都會談論到聽眾調查分析的重要性。佛陀曾要求大家以流通的語言來宣說佛法，就考量到了聽眾的需求，不讓佛法的流傳有不必要的限 制。一個好的演講者會不斷地建立和聽眾的關係，用聽眾能理解的話來說明，其中包括了主題和聽眾的關係、自己（或講者）和主題的關係、自己（或講者）和聽眾 的關係等等。因此選擇適合聽眾的故事，是和聽眾建立關係最好的方法。

　　至於善說，超乎我的能力範圍之外，也許我們可以透過向國內外經典演說學習內容的方法，進一步了解這些偉大演說所透露的成功要素。

　　行文至此，我來分享一下個人的慘痛經驗吧（開始說故事囉）。

　 　在我服役的時候，曾獲選為巡迴宣教教官。一次在一萬多人前演說，覺得底下太過於沈悶，就心血來潮把以前學到的一首改編軍歌拿到演講中，果然吸引了大家的 興致，不過差一點被抓去送軍法－－軍歌是國軍的象徵，不能亂改編哩！這就是為了「逢迎諂媚」卻完全忽略自己的身分和場合的結果。

　 　事隔多年，雖然自己有時還是管不了自己的嘴－－無論是說出來的還是吃進去的－－但在佛法的薰陶之下，或多或少對於該說什麼、能說什麼以及怎麼說，有了較 多的體會。就在網誌上和大家分享一下有關於說話的技巧，其實市面上有許許多多形形色色的書籍，網路上也有許多文章，各地都有相關的課程，只不過「說是一回 事，做又是另一回事」，很多事情還是得靠自己站上講台實際做一遍才能體會。我記得已經退休的中研院謝清俊教授曾告訴我一句話，讓我印象深刻：「科學精神靠 實驗，人文精神靠實踐。」套用謝教授的話，也許「說話藝術」得在「實驗中實踐」吧！

　　把這篇文章放在網誌上送給大家，也希望大家都能夠舌粲蓮花，讓聽者法喜充滿囉！