Find the future, found the way.

這個世界，總有一天會走向毀滅之途，只是這個毀滅究竟為何，並不一定和我們心中所想的相同。由於基督宗教有末日審判之說，因此長久以來讓人們陷入了莫名的恐慌之中。而在許多不同的預言裡，也多多少少提到了「末日」這件事情。

談到末日，前幾天寫了一篇〈二○一二．世界末日？〉，忽然想起千禧年前許多人驚慌的模樣，甚至有人攜家帶眷到美國等待上帝（飛碟和外星人）現身，迎接末日來臨。這裡面本來就存在著非常多弔詭的事情，像是「馬太福音25:13所以你們要儆醒、因為那日子、那時辰、你們不知道。」既然不知道，那麼我們認為是的就不可能是。

大約在十幾年前有人問過我有關末日的問題，那時我曾經這樣回答：有許多很準確的預言，描述了超過西元兩千年之後的人類世界，換句話說，兩千年之後人類還是生存在地球上。沒錯，正因為有許多不同的預言家，而他們的預言都「很準」，所以兩千年不會是世界末日，至少我個人不擔心。

不過真得如此嗎？正如同千禧年末日一樣，說是末日的和說不是末日的，不都有同樣的風險？

其實如果對預言有所研究，就會發現幾個有趣的現象：

第一，預言的本身對某些人而言是有極大的害處，因此預言者常常把預言弄得讓人看不懂，以免遭到迫害。像是諾斯特拉達姆士的預言詩就是如此－－諾氏可是生活在異端裁判所風光的年代啊！

第二，就算預言書本身已經不太容易看得懂，但是還是會有人故意破壞預言書的內容，以便人們更看不懂。像是宋太祖趙匡胤禁不了《推背圖》，就下令搞亂《推背圖》的次序大量傳入民間，讓人不知所以，自然而然人們就不相信《推背圖》了－－好一個劣幣逐良幣的手段。

第三，如果預言書出版之前曾被隱藏一段時間（故意不公開或是失而復得），那麼預言本身被刻意修改的可能性就大增。在對日抗戰期間中國出版的《推背圖》、《燒餅歌》等等，都反映出對日戰爭終將獲勝的訊息；同樣地，聖馬拉奇的預言在一五九五年才出版，就人有指出出版之前的預言描述的精確程度讓人感到驚訝。

第四，預言會被人利用，並以對自己有利的方式解讀。無論是中國的白蓮教（彌勒）或是太平天國（上帝之子），或是二次世界大戰中的德國、英國和美國（他們都用自己的方式解讀諾氏的預言）。正因為很多人利用預言來搞「革命」（如闖王李自成）或是搞正統（對號入座？劉邦斬白蛇可是大大地成功哩），所以此類書籍才會被執政者所痛恨。

對了對了，既然末日預言（更多的還有讖謠）會被革命者利用，自然也會被當權者利用。別以為科學昌明的時代就沒有這些玩意兒，從以前的「暴政必亡」到現代總統的「帝星」，不都被用來當操縱大眾的工具嗎？

好了，先寫到這兒，就讓我為那些迷惘在末日將臨恐懼的朋友們，獻上幾句祝福的話吧！預言這事是真實存在的，然而我們以為我們知道，但其實早已摻入了太多自我想像。末日這件事情哪，的確是存在的。畢竟世間是緣起的，有生有滅，有成住壞空等不同的階段，但是末日的定義究竟為何？有太空船會來接我們到另一個星球嗎？這樣的問題仍只能等到發生時才能真正了解。不過我們現在可以努力的是好好活在當下，也許等我們兩眼一閉兩腿一伸，世界末日都還未來臨，那麼擔心了一輩子，不是杞人憂天了嗎？

讓我們一起好好地踐履自己的本份事吧！因為自己的「末日」遠較世界的「末日」更真實。當有人告訴你，英文中的末世學（eschatological）和糞便學（scatological）只差一個音節，而先知（prophet）和利潤（profit）同音，你也就不會太訝異了。【語出《末世啟笑錄》，James Finn Garner著，呂政達譯】

過去很喜歡研究一些有趣的東西，像是命理、預言和太空人。在千禧年來臨時，有許多人擔心害怕，認為世界末日將近，尤其在九一一事件發生之後，全球為之震盪。未來的世界仍會紛爭不斷，是否會發生不可控制的可怕戰爭或是災變，沒有人說得準。

在未來幾年，究竟會發生什麼樣的事情呢？

想要理解未來，並不一定得靠不著邊際無法想像的超能力或是神力(雖然這些的確存在)，如果不先了解過去和現在的情形，未來就會變得很遙遠。

首先，當前的時空背景環境，「人」實在是太多了。人口問題是目前地球表面上遇到最麻煩的問題之一，伴隨著人口的增加，有限資源的分配造成強烈的競爭，科技的發達不斷誘惑人們去爭取種種資源、知識、錢財、福報和慾望的滿足。然而，這眾多的人口來自何處呢？

根據佛教或是印度教的輪迴觀，這麼多的人口存在，代表由其他六道之中轉世成人的數量大增，包括天人，阿修羅以及三惡道的眾生，同時極可能包括許多過去生在人間的精英分子，重新轉世成為人類－－這也可部份說明現代科學昌明各行各業佼佼者眾多的原因。

再則，造成這個世界不安定的因素正在增加，而且增加的速度越來越快。除了自然環境的破壞（這包括硬體如過度開發、環境污染、臭氧層破壞或是溫室效應，還有軟體如生態圈的破壞、物種的消失和氣候的變遷等等），文明之間的衝突也到了劍拔弩張的態勢。原本文明的衝突是種常態，只是這種衝突發生在握有大量資源和毀滅性武器的可怕人類之中，就變成整個世界的浩劫。

第三，無常的世間本然無常，大地的異動或是天象的變化都是自然而然的事。人類的社會建立在如此不穩固的基礎之上，如果誤以為是真常，險莫大矣。由於隨著社會的分工愈益細微，人們彼此間和對穩固環境的依懶愈益加深，因此只要一點點超乎系統容忍度的變異，整個系統就會受到重大的傷害。簡單比喻，整個世界就像是坐在一艘吃水過深的船上，只要一個不平衡或是一次大浪，船就可能會進水而下沈。

以上當然是針對「人」的觀點而提出的三個基本現象，其他更多的現象有機會提到再談。

接下來，如果想要進一步理解末日並為之準備，得先明白所謂的末日究竟為何。如果末日是指慧星撞地球這一類天然異變，人類能夠付出多大的努力來迴避就成為我們應當關切的課題；如果末日是指宗教上的末日審判，那麼就成為人「本身」的問題。當然，末日也可能是指世間承受不住人類的行為（如過度開發或是發動戰爭）而崩壞，那麼這就不一定是人類本身能解決的問題。

目前已知最近的末日預言，包括了天主教的第１１２位教宗和末日審判的來臨，以及２０１２年１２月２２日瑪雅文化的第五個太陽紀的結束等等，而前者屬於人的問題，後者則是無可避免的自然界現象。

先來談一談第一件預言。相傳聖馬拉奇（愛爾蘭樞機主教）在西元1139年訪問羅馬時遇到異象，並看見從當時教宗雷定二世一直到末日為止的１１２位未來歷任教宗的容貌影象。第１１１位教宗是「橄欖的榮耀」，也就是現在的本篤十六世，而下一位第１１２任教宗，則是末日審判前的最後一位教宗。

如果依照網路流傳的說法，十六世紀法國的諾斯特拉達姆士的預言，梵諦岡天主教教廷第１１１位教宗將會在意大利中部遇刺身亡，因而導致國際關係陷入緊張，中東回教徒將大舉入侵，最後繼任的教宗（第１１２任)被迫逃離羅馬，教廷將會一分為二，第１１２位教宗將以法國的亞維農為據點，另一位教宗則掌控了義大利。如果這個預言成真，「教廷」將走入滅亡的歷史終點。

參考日前本篤十六世的發言造成回教徒不滿的事件來看，如果說未來有回教基本教義派的激進份子要刺殺教宗，也不會太出人意表。搞不好二十世紀末回教和基督教世界的衝突日漸浮上檯面，終有一天會回到十一世紀後期十字軍東征的時代，展開全面性的戰爭。面對核生化武器與恐怖攻擊，未來發生在中東與歐陸的戰爭恐怕比過去都還要慘烈。真可怕呢！

那麼，人的問題將如何解決呢？最犀利的答案是末日的本身就是正解。一直以來讓人感到弔詭的是，基督宗教的末日是基督宗教的人們既渴望又害怕的。因為沒有審判，就沒有上天堂和下地獄的人；因為沒有審判，這迢迢長路就沒有終點；因為沒有審判，基督教義就受到挑戰。其實教廷的宗教異端裁判所已經多有審判，諸如聖女貞德（把人弄死之後才來封聖，但於事無補，只怕也無顏面對天父）、聖殿騎士團（在黑色星期五被毀滅）以及十六、十七世紀的科學家和哲學家們（如哥白尼被鞭屍、布魯諾被燒死、伽利略被軟禁）等等。如果基督活在這個世界，只怕基督也會遇到同樣的待遇，就像兩千年前被人斥為異端釘死在十字架上一樣。

回到瑪雅文明的歷法來談，如果第五太陽紀的滅亡是宇宙的「定則」，那麼任憑人們再怎麼努力，只怕也無濟於事。我並不清楚是否過去曾經發生過預言的末日因為人類的努力而消失或是延遲的事情，但某些證據告訴我們地球上確實曾經存在超越今日的高度文明，如果這些遠較今日為高的文明生活也無法避免自然的災變，那麼我們又如何信心滿滿的認為未來能掌握在手中呢？

千萬別被末日危機的電影所騙，人們看電影多半是為了「娛樂」，有誰會認為地球終究會毀滅，而屆時人類死無葬身之地是件值得「娛樂」的事情呢？當然，這也並不是說電影劇本就一無是處，只是因為市場需求始然，我們不能責難，但也不宜盡信之。

我對瑪雅文明的世界觀並沒有很深的研究，但有點想知道瑪雅人的世界中是否包括整個地球。如果他們的世界觀準確地包括了整個地球，那麼他們所陳述的歷史軌則就可能適用於整個地球，反之，則他們的軌則比較可能只適用在他們所處的時空環境之中。舉例而言，中國的推背圖一直以來只記載屬於中國這塊土地的政權，不會論及美洲新大陸的發現或是十字軍東征的故事。同樣的道理，倘若瑪雅文明的曆法並沒有涵蓋整個地表，那麼這個毀滅對當地人而言就有重大的利益。不過就算瑪雅文明沒有含攝一切，但是這個週期如果是更大系統的必然（如地磁倒轉），那麼受影響的將不只限於中南美洲，而可能包括整個地球，只是損害狀況不在預言所述的範圍中而已（不是代表沒事哦）。

今天是二○○六年十二月二十八日，距二○一二年十二月二十二日還有六年左右的時間。世界變化迅速，是否會有外星人來救我們不得而知，無論末日是否即將來臨，活著的每一天都是一份禮物，值得好好珍惜。

先來介紹一個人－－喬爾丹諾．布魯諾。布魯諾是何許人也？他出生在義大利的鄉村，一個名為諾拉 (Nola)的地方。後來成為道名會修士，1576年被控為異端，不得不逃往國外。曾流亡到瑞士、法國、英國、德國等國。1592年，他應朋友之邀到威尼 斯講學，結果一到那兒就被朋友出賣，後來更被送交羅馬宗教法庭(異端裁判所)。由三十年後同樣也審判伽利略的紅衣大主教羅伯特．貝拉赫曼主持審判。經過八 年的監禁，於1600年2月17日被送上火刑柴堆，在烈火中喪生，享年五十二歲。

中文WIKI上的介紹如下：

喬 爾丹諾．布魯諾（Giordano Bruno，1548年—1600年2月17日），義大利思想家和哲學家。24歲時獲得神學博士學位。因為他的異端言論而遭到被地方教會審判的威 脅，1578年逃出義大利，在法國、英國宣傳自己的泛神論思想。從他的宗教思想出發，他接納並推進了哥白尼的日心說，他認為宇宙是無限的，許多的恆星組成 星系。太陽不過是一個星系的中心，而不是整個宇宙的中心。太陽也不是不動的，它相對於其他恆星的位置也在變化。1600年2月17日，布魯諾因為他的異端 思想被羅馬教廷處以火刑。

想更了解這個人，可參閱下列文章：

重新認識喬爾丹諾．布魯諾　http://www.confucius2000.com/outside/rebln.htm
英文Wikipedia的介紹　http://en.wikipedia.org/wiki/Giordano_Bruno

以下是比較通俗的故事，通俗的意思有時也帶有誇大和渲染之嫌：

一位科學家的殉難　http://pei.cjjh.tc.edu.tw/nature/history/history_13.htm
巨人的思想之布魯諾篇　http://gb.cri.cn/3821/2006/06/09/242@1082612.htm

巴森的《從黎明到衰頹－－五百年來的西方文化生活》一書中，這樣形容布魯諾：

「他 認為宇宙無限大，充滿許多住有生命的世界。他同意喀卜巴克（哥白尼）以太陽為中心的行星系理論。他贊成古希臘思想家德謨克利特、魯克雷修斯的原子假說，不 過他的原子是有生命的單位－－「單子」，因此凡存在者，亦都是活的。他是名出色的心理學家，曾為文論記憶、論想像力、論宗教性的驅策力為宇宙哲學之源。他 擅長魔術，久為王公及各地城市所保護，卻終為宗教裁判廷判成異端。他取消前言，下獄八年，再度受到審查。這一回，他不再收回自己的主張，一六○○年處以火 刑活活燒死。

此後每個年代都有思想家尊布魯諾為偉大宗師－－十八世紀有自然神論，十九世紀有 德國自然哲學，柯立芝極著迷他的「兩極邏輯與動態心理學」，到了二十世紀初，又有生機論。於是這兩個名詞：原子對單子，便分別代表了物質與「生命力」單位 之間的對立。布魯諾及其十六世紀同儕之間的辯論，因此便成物理學者與生物學者間的第一場論戰－－雙方往往不屬於唯物論便屬於生機論。」

人 們為了紀念這個傢伙，1889年在他被燒死的羅馬鮮花廣場上立了他的像（說是廣場，不如說是市場，這就如同中國人習慣「斬於市」一樣，說穿了就是殺給大家 看）。究竟他是因為堅持科學的理念，還是因為他是個邪教徒所以才被燒死，這根本一點兒也不重要。重要的是，他最後之所以選擇走上這條道路，只是為了尋求一 場轟轟烈烈的死。

仔細想想，八年的牢獄生活，就算低頭，又能夠換回多少自由？又能夠為世間帶 來什麼？這世上有許多人在無法選擇的情況下死去（如戰爭，瘟疫，意外和飢荒），如果能以「捍衛真理」而死，不也是難能可貴嗎？布魯諾在牢裡必然想到這些， 所以決定用這種方式為自己的人生劃下句點。反過來想，如果他不曾被燒死，那麼布魯諾在世人的記憶中，就像許許多多默默被消滅的眾生一樣，恐怕只是個沒沒無 聞的存在（或者根本沒有存在過）。

然而，換個觀點，一介凡夫的布魯諾，能夠用什麼來和強大的 教廷抗爭呢？資源、權力或是影響力？什麼都沒有，唯有一死而已。如果布魯諾默默地死於牢裡，那麼他的死便輕如鴻毛，然而教廷公開處死布魯諾，卻意外地成就 了他在未來人們心目中「捍衛真理」的英雄地位。然而嚴格說起來，他並不是英雄，只是個「頑固」的人罷了。

有 人說，三十年後伽利略因為有布魯諾的前車之鑑，所以才會對教廷低頭，我覺得就算果真如此，這麼說也未免太過於看輕伽利略了（同時也太看輕布魯諾了）。在戊 戌變法失敗以後，梁啟超逃往國外，譚嗣同以身殉難。譚嗣同那句「不有行者，無以繼志事；不有死者，無以勵來者」如今聽來，依然如此強而有力，讓人肅然起 敬！

相較譚嗣同和布魯諾，他們的人生有些相像[譚嗣同生平參見註]，他們同是時代的殉道者。 我莫名地喜歡這一類人，也許布魯諾對我的影響還更多一些。雖然在過去三十五年中，布魯諾一直不曾在我的腦海中留下深刻的印象，但我對於Bruno、 Giordano、Flippo（布魯諾原來的名字）和Nola這幾個詞，卻都有著無比的鄉愁。

十幾年前，以上帝的不良品自居，把靈魂賣給惡魔的我，成天質疑因不支持地心說而被教廷燒死的仁人志士們，死後究竟是上天堂還是下了地獄。我也曾好奇，如果布魯諾活在今日這個世界，他會用什麼樣的方法過生活？他還會想要燃身於世，以求虛名嗎？

如 今我已得到了答案。「布魯諾」告訴我：「這個世界已經不需要再做相同的事了。」我很慶幸自己活在這個時代，那些以身殉道燃身於世的典範業已足夠，隨著輪迴 的腳步他們都已踏上新的旅途。「這輩子不會再活得這麼辛苦了。」我告訴「布魯諾」，再也不用成為科學家、哲學家、宗教徒或是殉道者，只要成為平凡人即可。

該怎麼說呢？親愛的「布魯諾」！這種想要說服世間的心情我能理解，你的偉大也讓我感到汗顏，你選擇一條困難的道路，讓百年後的人們看見你的光芒。讓我為你敬一杯，此生請許我平凡的渡過。

敬喬爾丹諾．布魯諾，我深深地以你為榮。

[註]

中文WIKI對譚嗣同的介紹如下：

譚 嗣同（1865年3月10日—1898年9月28日），字復生，號壯飛，湖南長沙瀏陽人，著名維新人物。1898年參加戊戌變法，9月18日夜，譚嗣同前 往法華寺爭取袁世凱支援，殺榮祿、囚慈禧，不料袁世凱向榮祿告密。變法失敗後，於1898年9月28日在北京宣武門外的菜市口刑場英勇就義。同時被害的維 新人士還有林旭、楊深秀、劉光第、楊銳、康廣仁，六人並稱「戊戌六君子」。後人將其著作編為《譚嗣同全集》。其候刑時，據說曾題詩「望門投趾思張儉，直諫 陳書愧杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩崑崙。」而據史學家黃彰健考證，後兩句應為「手擲歐刀仰天笑，留將公罪後人論。」「我自……」兩句是由康有為和梁 啟超所改。譚嗣同故居在北京北半截胡同41號。

請將「留將公罪後 人論」和布魯諾死前所說「火並不能把我征服，未來的世紀會瞭解我，知道我的價值」相較，就會知道「這些傢伙」的腦袋裡根本就是裝著同一種東西。天哪，親愛 的嗣同！若你知到你結髮的妻子為你做了些什麼，你難道不會哽咽嗎？我相信你一定會的，如果不會，我一定會毒打你一頓，不過正因為你和妻子是如此相契，也會 讓人看了紅了眼睛哪！算了，你一定會笑笑地接受我的拳頭吧！

譚嗣同《戊戌北上別內子》：西方極樂世界，生生世世，同住蓮花，如比迦陵毗迦同命鳥，可以互賀矣。但願更求精進，自度度人，雙修福慧。詩云：婆娑世界普賢劫，淨土生生此締緣。十五年來同學道，養親撫姪賴君賢。

改天再來寫譚嗣同好了，雖然是屬於同一掛的人，但我對他的生平不熟，得先研究研究。哎啊哎啊！歷史上這一掛的人還真多，如果活在同一個時代，他們一定能成為好朋友吧！或者，會打起來也說不定呢。

按：〈中秋夜無月〉原刊於中華電子佛典協會新聞電子報，當時洽逢九二一地震，今日回顧，讚嘆台灣同胞的強靭生命力，但仍有許多值得我們深切檢討與反省之處。

配樂的難題

　　記得以前學習影片配樂時，老師一開始就問了我們幾個困難的問題：

• 棒球場上，當新上場的投手連續投出三個壞球，教練要不要喊暫停？
• 籃球場上，當被對手連續投中五個三分球時，教練要不要喊暫停？

　　這些問題並沒有標準答案，提出這些問題想討論的主題是配樂的時機和適當性。

　　配樂有其服務的對象，在一般的影片中，服務的對象是影片、意圖和故事；在PT演出中，服務的對象則是故事和演出，因此和觀眾、說故事的人以及演員都有密切的關係。

　　和影片配樂最大不同的是，PT的配樂即時且具有互動性，亦即配樂的本身會參與演出而直接影響結果，也因此在即興演出時沒有修正的機會，需要更大的決心和勇氣。

　　相反的，由於演出或觀賞的過程是線性(時間)且無法重覆，一點小小的失誤如果無傷大雅，便不會被一再檢視，所以某個程度上也可以「忽略」小小的失敗。

　　最好的音樂，不見得是最好的配樂。有時配樂太過「搶鏡頭」，會把觀眾的注意力由舞台的焦點拉到樂師身上，使得演員的演出受干擾。

　　成功的配樂，在完成任務(襯托劇情需求)以後，會默默地走開。正如同每一位演員在送出演出這份禮物之後，放鬆自己，回到空的狀態，以便進入下一場演出。

增加勇氣的五個方法

　　接下來，就來分享一下如何增加在PT中樂師配樂的勇氣。

　　首先，「施與受」是任何即興演出的基礎，不過PT的樂師有時需要「同時」反應，因此除了等待演員給予訊息之外，更需要抓住演出和故事的脈絡，適時的介入。

　　在自由發揮(角色扮演)時，一開始的音樂會塑造接下來演出的氛圍，這是演員接受樂師給予的明顯例子。而演出結束時，樂師得到了訊息，加上一段短的結尾，這是樂師接受演員給予的例子。在演出的過程中，不斷有施與受發生。

　　第二，要排序重要性。就我自己的觀點，樂師和演員伙伴一樣，是演出者的一部份，因此服務的重要性依次是故事(說故事的人)、觀眾、演員，最後才是自我。自我是最不重要的一環，有時我們害怕失敗，是害怕自己表現不好，然而所謂的失敗並不是依照個人的角度來判斷，而是是否如實的呈現故事，並提升故事的藝術價值，使演出成為一份美好的禮物。

　　另外一個重要性排序是配樂本身參與的程度。如先前的文章所提，對白、旁白、背景音樂、音效和環境音在配樂上有強度的差別，認清演出的主角在舞台上而不是在樂師的位置，也是很重要的。

　　舉個例子。有一次團練時，正在進行流動塑像的練習，在一次演出低落的情緒的尾聲，身為樂師的我忽然敲響一聲三角鐵，讓分享者和演員伙伴們差點跌倒。

　　大家用著很奇怪的眼神望著我，不解我為什麼最後選擇使用這種清澈高昂的聲音。其實我也不知道為何如此，不過我確實體會到這回的流動塑像被「我一時的衝動」搞砸了！這或許就是忘了故事的內涵而順從自我渴望所造成的結果吧！

　　第三，了解你的武器。正如同前面的例子一樣，了解自己能用的武器和招式，是樂師的基本功夫。我們不見得需要學會高深的技巧，畢竟即興演出中並沒有足夠的時間讓我們展現，但是能夠正確的運用各種樂器、環境中能製造聲音的道具以及我們的聲音，將會讓我們的演出更充滿信心。

　　第四，要有失敗的勇氣。我們常常害怕會做錯，但事實上即興演出中，常常只有適不適合而已，適合就是好的。平常在練習時，要多嚐試，並得到團體伙伴的支持與回饋。什麼是適合的，什麼會造成演員的困擾，觀眾的感覺是什麼，而對故事又造成什麼影響。

　　記得一次演出自由發揮形式時，我選擇用了一首歌做開場，內容隱喻了故事中主角所遇到的困難，但是說故事的人一開始覺得我用的歌不適合，和他所想的「實情」不同。

　　然而當演出即將結束時，他忽然理解我所使用的隱喻，是定位在對整個故事的理解之上。幾位演員伙伴在演出後也對我表達驚訝，認為我挑的那首歌十分切題，對於塑造氛圍也非常有幫助，一位伙伴告訴我他聽到那首歌時還嚇了一跳。

　　不過事後我檢討了當時的情形。使用這首歌的確有點風險，因為使用隱喻，對於演出的藝術性雖有幫助，但相對較不「真實」。幸好原來的故事比較沈重，較象徵性的手法有助於呈現，而且那首歌也是當時腦海中浮現的最好選擇。

　　第五，精簡、精簡、精簡。說精簡很簡單，但是要怎麼辦呢？有個簡單的作法，就是保持專注。

　　專注是樂師配樂時最重要的事情。在聆聽故事時，樂師同理說故事的人，掌握故事的核心和精華。在主持人下指令時，樂師同理主持人，掌握演出的形式和可能的節奏以及流程。在演出的過程中，樂師以觀眾的角色同理舞台上的演員，一方面參與演出，一方面以觀察者的角色協助修正整個流程。

　　因此，我覺得用心傾聽是樂師最重要的特質之一，而不是拚了命的演奏。如何用最精簡的方式，把故事的核心要素呈現，並協助主持人、演員演出，是每個樂師的挑戰，也是我們團裡一直在思考的問題。一旦我們能感受到演出中的狀況，就能進一步評估「夠不夠」。如果不夠，如何用手上的樂器創造最好的效益？

　　打從學習Playback Theatre開始，老師們都教導我們，不必像是「交響樂」一般從頭演奏到尾，就像是舞台上的演員不必演出無關緊要的事件(例如打電話聊天三分鐘)一樣，浪費觀眾的注意力，也無益於演出的整體力量，我深有同感。

樂師配樂的五項練習

　　以上五項是個人的心得，多聽多看多學是任何一個演員(樂師)必需的工作，我自己也正在學習。時常更換角色，如演員、主持人、觀眾等等，有助於樂師更有勇氣發聲。接下來分享幾個樂師的練習活動，大家可以依照自己的情形參考運用。

一、時機的掌握

兩人一組，一個人演出肢體(可說話)，另一個人用樂器(一項或兩項)來配音。

您看過較古老的古裝武打場影的配音嗎？當演員武器互擊時，用聲音和器具來配製音樂與音效，有助於提升時機的掌握。

二、聲音的施與受

前一個練習比較接近後製配樂，能夠增加出手時機的掌握，但和PT的即興演出還有一段距離。

我們可以用聲音來做施與受的練習，例如演員依照聲音來表演肢體，這種活動很適合打擊樂器。簡單的一種作法如下：

熱身：依照打擊樂器的節奏，演員在空間中自由的走動，並伸展肢體。

吵架：演員和「聲音」吵架。記得許多電影中出現「天外飛音謎之聲」嗎？這個練習可以轉換成內在困擾或是被壓迫的呈現。

內在聲音：用樂器做演員的inner voice。例如一個年青害羞的男孩子向喜歡的女孩子表白時，用心跳聲來做背景。

其他：演員以默劇的方式在舞台上「探險」，和樂師做施與受的練習。

(活動一、二可用對口，亦即播音員的活動來當熱身。此時演員開口但不發聲，發聲的練習由播音員來配音，可兩組一同上台演戲。)

三、氛圍的塑造

選定一項情緒，大家使用單一一項樂器來嚐試，看看什麼樣的情緒適合用什麼樣的樂器，討論之後交換。多嚐試不同的樂器，不同的情緒，不同的方法。

也可以把樂器分散，伙伴們圍成一圈，想要用什麼樂器來表達，就直接拿起來，一次一個樂器演出。進一步還可以做「聲音的流動塑像」。

四、用音樂說故事

當情緒的練習之後，可以嚐試用樂器來訴說一個完整的故事。

首先，邀請伙伴分享一個故事。主持人可以選擇適合的形式，而形式則是使用樂器來表達。適合的形式像是一頁頁的故事(感受)、三句話、大合唱、自由發揮等等。

之後用類似正式演出的方式，演員們用樂器來演出整場故事。

(活動三、四進行之前，讓伙伴們先玩一玩各種的樂器。同時可尋找各種產生聲音的可能。例如塑膠袋、撕紙、踏地板等等，也可嚐試非正規的樂器使用方法。)

五、歌曲創作

大家可以躺在地上輕鬆的休息，關燈，讓伙伴們的視覺可以休息一下。

請大家即興唱歌，如果有人會唱，就跟著應和。一次唱一首歌。

可以設定主題，例如家庭、友情、愛情等等，也可以用情緒為主題。

如果沒有合適的歌，有沒有可能修改歌詞即興創作呢？

(要練習歌詞的即興創作，重點是能夠很快的產生有意義的歌詞，這一點可參考即興作詩的方法。)

結語：Show Me not Tell Me

　　以上五個練習，都可以增加樂師在演出中的勇氣，當然還有其他的活動可以運用。例如欣賞不同風格的音樂，或是分析「訴說故事的樂曲」(如彼得與狼)，也能夠增加我們對音樂的想像力。而這些活動自然也有一些相關的暖身活動，大家不妨多多嚐試。

　　本文是自己從事Playback Theatre樂師的一點小小心得，算不上是很嚴謹的作品，只是希望能提供一些非科班出身，又不熟悉樂器使用的伙伴們，在扮演Playback Theatre樂師的角色時，能夠更有勇氣去敲下手上的樂器。即興劇場常常說：「Show me not tell me.」凡事需要多加練習。一場精彩的演出，好的配樂會帶來意想不到的結果。

　　由於聲音具有穿透力，因此常常具有影響全場的力量。有時準備一些「中性的」音樂素材，在不知道該如何做又應該奏樂時，能夠拿出來充數，也算是個不錯的辦法。而樂師所需要的敏覺力和同理心，其實許多伙伴在演員的練習中已經具備，剩下的只是轉換手上的武器，由肢體換成樂器而已。

　　上星期五晚上帶了一場「音樂故事風」，讓伙伴們嚐試一下用音樂說故事的氛圍。結束練習之後，有一種很累很累的感覺，回到家裡幾乎直接倒在床上一覺到天亮。不過當天老毛病又犯了，我把太多的西放在一次的課程裡，結果沒辦法順利的達成原來預期的效果，目前拿捏時間恐怕是我最弱的一環吧！

　　先簡介一下課程的大致內容。首先，以不同的音樂為背景，讓伙伴們在空間中自由走動，伴隨著音樂伸展肢體，一邊熱身，一邊也能體驗一下不同的音樂氛圍。我選的音樂多半是大家耳熟能詳的曲子，也有以某些特定故事為背景的配樂。像是頑皮豹、久石讓的人生的迴轉木馬、電視影集「飛狼」和「馬蓋先」的主題曲、一些舞曲和古典音樂等等。

　　在體會不同的音樂、節奏、旋律、樂器和歌曲之後，我特別選了日本動畫Angel Heart中的配樂「Gloria」讓大家聽一聽，這個曲子可能在說什麼樣的故事。

　　接著，我請伙伴們「玩」一些簡單樂器，並嚐試用樂器的聲音來表達情緒、角色和劇情。一般而言，一個故事至少會有三個要素：角色、劇情和場景。簡單地說，所謂的角色是一些重要且可辨視的個體，通常也是劇情中參與和改變的對象；劇情是指一連串發生的事件，重點則是這些事件的關連和產生的改變；場景則是事件發生的時空環境和氛圍。以上三種，都可以用音樂來表達。附帶一提，在做playback樂師時，除了演出故事之外，同時還擔任部份儀式的任務。

　　我選了「彼得與狼」的前兩段做為樂器扮演「角色」的範本(「動物狂歡節」感覺比較複雜)，角色的特質、情緒和發生的改變都可以用音樂呈現。情境的部份有許多音樂可以示範，像是「頑皮豹」就是很好的例子。劇情也可以透過樂器的互動或是音樂的改變來呈現，唱歌有時也是很好的方式。

　　透過操作不同樂器、節奏、旋律和風格的聲音，可以讓音樂更繽紛。其實除了樂器之外，發出聲音或是在環境中直接取材都能帶來幫助，例如用腳踩地板發出碰碰的聲響，或是哼一首兒歌等等。

　　最後的一個活動，是結合「音樂」和「肢體」的遊戲。我選用了俄羅斯超級美聲男高音Vitas的一段音樂為主角。先讓伙伴們排成一排，當音樂開始時，陸續上場表演。

　　第一個人上台，依照音樂給他的感覺舞動身體或是演出，當第二個人上台時，他就在台上定格。後一個人上台可以視台上定格的伙伴為物件，隨著音樂起舞，直到第三個人上台時定格。當第三個人上台時，第一個人隨著音樂離開，排到隊伍的最後面，保持舞台上只有兩個人，一動一靜的畫面。

　　最後，當音樂停止時，台上的兩位演員定格做結束。

　　Vitas的特色是音域很廣，所以音高會飆來飆去，非常的精彩。在台下看時，會覺得很好玩，可惜昨天人數不多，一下子就得上台演出，還蠻累的呢。

　　原本還想帶一個小活動：詩的流動塑像，但是因為課程有點延遲所以作罷，不過倒是可以在此一簡單的介紹。所謂詩的流動塑像就是以一首詩為主題，演員們依次做出流動塑像，很簡單吧？絕句是很好的素材(因為只有四句)，像是

白日依山盡，黃河入海流，卻窮千里目，更上一層樓。

　　演員出場的方式和之前一個活動很像，只是把音樂改成詩，而且演員不下台。詩是濃縮的語言，尤其是中文的古詩，雖然字意比較容易懂，但肢體表達卻要求更高，因此也有另一層的挑戰。如果換成是白話詩(近體詩或是新詩)，也有另一番風味。

　　操作時，演員上台朗誦一句詩，並同時做出相應的肢體動作，然後再舞台上定格。第二、三、四位伙伴依次上台重覆上述的步驟，彼此也可以產生某些關連。最後定格結束。

　　一般而言，詩的選擇愈白話、愈簡單愈好。因此絕句比律詩好，五言比七言簡短，初唐的詩比晚唐的詩好，盛唐時較白的詩更好。因為晚唐的詩常常用典用事，不容易表演。

　　其實音樂有許許多多的用途，在活動中很容易塑造氣氛，因此平常多多留意適合的音樂，在工作坊和課堂中都可以運用。這也是我向一些資深的老師學習到的小技巧呢！

絳節飄飄宮國來，中元朝拜上清回。
羊權須得金條脫，溫嶠終虛玉鏡台。
會省驚眠聞雨過，不知迷路為花開。
有娀未抵瀛洲遠，青雀如何鳩鳥媒。
　　　　　　　　　　　李商隱‧中元作

緣起

　　中元節 (農曆七月十五日)是中國民俗中的一個重要節日，其由來本係道教的中元節，和佛教的盂蘭盆結合，而發展成為中元普渡的情形。事實上，這個具有濃厚宗教色彩 的節日，和周朝在收成時舉行的幾項祭禮也有著一定程度上的關係。例如《禮記》「月令」篇上說：「是女也（七月），農乃登榖，天子嘗新，先薦寢廟」。在秋收 的時節，天子象徵性的以新榖祭祀祖廟，表達對祖先的敬意。由於慎終追遠在中國人的信仰中占了相當要的一環，所以「薦新」的習俗得以存活數千年，甚至在它已 從國家祭典中消失以後，民間都還保持著薦新的習俗，並且集中在農曆七月十五舉行。其餘在七月舉行的祭典則還有七月初七的七夕節及七月十四的秋禊。

　　正因傳統的民間信仰提供了適當的土壤，雖然此項習俗隨著時代的變遷漸漸的由朝中淡出，但藉著道教成立、佛教傳入的滋長，便在民間開花結果。而中元節正是最好的代表之一。

道教與中元節

　　而道教的「中元」肇始於五斗米教的三官之說。據《三國志》「張魯傳」注引《典略》記載：

　　光和中，……漢中有張修，……修為五斗米道。……為鬼吏，主為病者請禱。請禱之法，書病人姓字，說服罪之意。作三通，其一上之山，著山上。其一埋之地，其一沈之水，謂之三官手書。

　　三官的信仰後來又發展出三元之說，且約在六朝末就已確立。六朝古道經中的《玄都大獻經》上說：

　 　七月十五日，中元之節也。……是日地官校閱，搜說眾人，分別善惡。諸天聖眾，譜詣宮中，簡定劫數人鬼簿錄，餓鬼囚徒，一時俱集，以其日作玄都大齋，敵於 玉京。及採諸花果，世間所有奇異之物，玩弄服飾，幢幡寶蓋，莊嚴供養之具，清膳飲食，百味芬芳，獻諸眾聖，及與道士。與其日月講誦是經，十方大聖，高錄靈 篇，囚徒餓鬼，當時解脫，一俱飽滿，免於眾苦。得選人中，若非如此，難可拔脫。

　　因為中元節是地官赦罪之日，因此道士都在這一天誦經，作法事以三牲五果普度十方孤魂野鬼。

　 　所謂的三官，即上元一品天官賜福大帝，中元二品地官赦罪大帝，下元三品水官解厄大帝。三官神源於原始宗教對天、地、水的自然崇拜。東漢時早期道教吸收傳 統的民間信仰，奉天、地、水三官為主宰人間禍福的大神，在道教神系中地位很高。除了上述《三國志‧張魯傳》的相關記載外，另外的說法稱三官指金、木、水三 官，具體化為守衛天門的唐、葛、周三將軍。也有說三官指堯、舜、禹三帝，為元始天尊吐氣化成。

　　而《重增搜神記》的說法則比較普遍，即 三官是陳子禱與龍王三女所生的三個兒子，都神通廣大，法力無邊。於是元始天尊封長男為上元一品九氣天官紫微大帝，住玄都元陽七寶紫微上宮，總主天帝神王、 上聖高真、三羅萬象星君﹔次男為中元二品七氣地官清虛大帝，住無極世界洞空清虛之宮，總主五嶽帝君與二十四治山川、九帝土皇、四維八極神君﹔三男為下元三 品五氣水官洞陰大帝，住金靈長樂宮，總主九江水帝、四瀆神君與三河四海之神。此說將三官與「三元日」相聯繫，稱天官誕生日農曆正月十五，地官生日是七月十 五，水官生日是十月十五。每逢三元節，人們都要到廟宇懺悔罪過，祈福免災，因此又稱三官為「三元大帝」。信仰三官者在三元日要進素齋，稱為「三官素」。三 官中以天官信仰最為普遍，民間視為「福神」，畫作年畫，常穿大紅官服，龍袍玉帶，手持如意，面容慈祥，一派雍容華貴氣派，春節貼於門上，以求天官賜福長 壽。現在臺灣一般稱三官帝為「三界公」。

　　除此之外，在臺灣民間，也認為農曆七月是陰(冥)界的人們返回陽間的時節，即稱為「鬼月」。 七月初一稱「開鬼門」，冥府的地獄門將開啟，直到七月三十才「關鬼門」。據說，在這段期間，幽冥界的孤魂野鬼都爭先恐後地來人間逍遙，探望親人或是吃喝玩 樂。尤其在七月十五日－－中元節，是鬼門大開日，因此一般認為，這一天鬼神都出來了，人們不宜到處亂走，特別忌諱出遠門，因為害怕遇上鬼神，致使一年都不 吉利。

佛教與盂蘭盆會

　　盂蘭盆會是漢語系佛教地區，根據《佛說盂蘭盆經》而於每年七月十五日舉行的超度歷代宗親的佛教儀式。經中說︰

　 　大目乾連始得六通，欲度父母報乳哺之恩。即以道眼觀視世間。見其亡母生餓鬼中。不見飲食，皮骨連立。目連悲哀，即缽盛飯往餉其母。母得缽飯，便以左手障 飯，右手摶飯，食未入口，化成火炭，遂不得食。目連大叫悲號啼泣，馳還白佛，具陳如此。佛言汝母罪根深結，非汝一人力所奈何。……吾今當為汝說救濟之 法。……佛告目連，十方眾僧於七月十五日僧自恣時，當為七世父母，及現在父母厄難中者，具飯百味五果汲灌盆器，香油錠燭床敷臥具，盡世甘美以著盆中，供養 十方大德眾僧。

　　目連依法施行後，其母果然得以脫離一切餓鬼之苦。仁慈的目連就告訴佛祖，將來佛門弟子行孝順者，亦應奉盂蘭盆供養。佛祖聞言大悅，便傳言弟子們，年年七月十五，為七世父母作盂蘭盆施佛與僧。從此中元節供盂蘭的習俗便廣為流傳，這就是盂蘭盆會的緣起。

　　《佛說盂蘭盆經》收於《大正藏》第十六冊，此經是西晉‧竺法護譯的（但《出三藏記集》以為失譯），全文八百餘字。本經無梵文原典，而且其中可見附加不少中國式語句，因此曾被視為偽經，但亦有以為本經乃以印度內容為核心，再附加我國人的潤飾而成者。

　　至於依據《盂蘭盆經》而舉行儀式，創始於梁武帝蕭衍。《佛祖統紀》卷三十七云︰大同四年帝幸同泰寺，設盂蘭盆齋。義楚《釋氏六帖》四十五云︰

　　「宏明云︰梁武帝每於七月十五日普寺送盆供養，以車日送，繼目連等。」自此以後，成為風俗，歷代帝王以及群眾無不舉行。

　 　在南北朝時，宗懍（約四九八──五六五）的《荊楚歲時記》就已記載：「七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛」。所謂營「盆」，應來自於當時佛教徒的誤解。 他們將原意為「救倒懸」的「盂蘭盆」誤以為是「裝飾美麗的盆子」，於是競相以木、竹等材料雕琢精美的圖案，並加上花葉的裝飾，極盡工巧。

　　北齊人顏之推（五三一──五九一以後）的《顏氏家訓》卷二○中也說：「及七月半，盂蘭盆望於汝也」。可見當時七月十五作盂蘭盆會的習俗已在大江南北廣泛流傳。再加之以梁武帝（五○二──五四九）在宮中舉辦盂蘭盆會，也帶動了國內的風氣，使得盂蘭盆會成了固定的節日。

　 　到了宋代以後，這種風俗相沿不改，但是盂蘭盆會的富麗莊嚴和供佛及僧的意義則相對地減少了，而代之以薦亡的行事。就此之後，中元節便成為道佛合流的一個 重要節日，非但在民間習俗中以大量的牲果祭祠先人，在寺院之中舉行盂蘭盆法會也成為每年的重要行事之一。如元‧德煇重編《百丈清規》卷七〈節臘章〉月分須 知中云（大正48‧1155a ）︰「七月初旬，堂司預出盂蘭盆會諸寮看誦經單，預率眾財辦斛食供養。十三日散楞嚴會。十五日解制。當晚設盂蘭盆會，諷經施食。」

　而在 明‧袾宏《正訛集》中曾提出辯正說︰「世人以七月十五日施鬼神食為盂蘭盆大齋之會，此訛也。蘭盆緣起目連，謂七月十五日，眾僧解夏自恣，九旬參學多得道 者，此日修供，其福百倍，非施鬼神食也。施食自緣起阿難，不限七月十五。所用之器是摩竭國斛，亦非蘭盆。蓋一則上奉賢聖，一則下濟餓鬼，惡可得混﹖」

　 　清‧儀潤曾欲兩全其道，謂日獻蘭盆，恭敬三寶；夜施斛食，普渡鬼神。儀潤《百丈清規證義記》卷八中詳載《蘭盆儀軌摘要》，云全卷見《蘭盆會纂》中。其中 有淨壇繞經、上蘭盆供、眾僧受食諸儀節，又附蘭盆會約二十一條。但是各寺院遵行者不多，在群眾中仍多以薦亡度鬼為盂蘭盆會的主要行事。

台灣的中元習俗

　　台灣的中元節也有拜祖先的習俗。清朝初年的中元習俗，據高拱乾《台灣府志》（一六九六）卷七的記載，祭祖先時要「以楮作五色綺繡之狀焚之，云為泉下作衣裳」。同時舉辦盂蘭盆會，延請一名和尚主持，黃昏後登壇說法，並向壇下拋灑食物羹飯，稱為「普施」。

　　到了道光年間，中元祭祀的規模，較諸以往更為盛大。陳培桂的《淡水廳志》（一八四六）卷十一就記載了如下的盛況：

　 　十五日城莊陳金報旗幟，迎神進香，或搬人物。男婦有祈禱者，著紙枷隨之。凡一月之間，家家普度，即盂蘭盆也。不獨中元一日耳。俗傳七月初一日為開地獄， 三十日為閉地獄，延僧登壇施食，以祭無祀之魂。寺廟亦建醮兩三日不等。惟先一日放水燈，各給小燈，編姓為隊，絃歌喧填，燭光如晝，陳設相耀，演劇殆無虛 夕。例集一所，牲醴饌具，積如山陵，植竹高戀。……

　　臺灣人重視普度，到了「糜錢巨萬、牢不可破」的程度（連橫，《台灣通史》（一九一 八），卷二十三）。即使在日治時期，官方打壓民俗活動的壓力下，仍堅持每年舉辦普度。鈴木清一郎的《台灣舊慣冠婚葬祭年中行事》（一九三四）第三編就詳細 記載了日治時期台灣中元普度的習俗。

　　台灣俗稱孤魂野鬼為「好兄弟」。中元節時普度孤魂就稱為「拜好兄弟」。舉行普度當天的下午，家家 戶戶紛紛在門口擺上豐盛的飯菜，俗稱「拜門口」。每盤菜上都要插一支香。細心一點的人家還會準備香煙、檳榔、胭脂、白粉等。祭拜完畢後，焚燒紙錢，然後撒 供。據說如果供品太少，或是作的菜飯太壞，就會遭到好兄弟的報復，或讓家人生病，或是所養的家禽家畜暴斃等等，所以家家戶戶莫不竭盡所能的準備豐盛的飯 菜。而佛教徒戒殺生，所以盂蘭盆會則採用素食或花果。

　　台灣的習俗多采多姿，除各地不同的「搶孤」「放水燈」等，更有分「公普」和「私普」等不同的祭祠模式。也有許多全豬或全羊的競賽，普度結束後，寺廟還舉行「跳鍾馗」的儀式或是戲劇表演。

　　台灣中元節的慶典中，則以基隆中元祭，新竹城隍及新埔義民廟祭典，和宜蘭頭城搶孤活動等等為代表。另外，許多的寺廟也舉行各式法會，以期消災祈福。而在農曆七月之中，人們則避免舉行婚禮、購屋等等的事項。

參考資料：佛光大辭典、道教辭典、新竹社教館網站、中華佛教百科全書等。

【原載於中華電子佛典協會新聞電子報第四期】

清風醉倒牆上
彩霞醉倚夕陽
熱情醉臥沙場
寂寞醉入夢鄉

一個夢不若一杯酒
一杯酒不若一首詩
一首詩不若一個你
一個你不若攜手
同入夢中

　　當一群人圍成一個圈時，可以玩幾種遊戲？

　　一百種、兩百種，甚至是無限多種。

　　光是圍成一個圈，本身就是一種複雜多變的遊戲！

　　這個圈要怎麼圍？人們彼此之間的關係是什麼？在什麼情況之下？圍圈的人們有什麼樣的期待？

　　會談到這個問題，是因為上星期六又再度玩了一回有趣的圍圈圈報數遊戲。

　　這次很開心有機會參加母校清華大學EMBA班第一次舉辦的交流聯誼，和淑玲老師一起帶領四個小時的即興劇場活動，獲益良多。由於參與的學員人數較多，所以我們採用了雙講師的模式，一則可以普遍照顧到整體和個人，二則也可以做示範和支援。

　　在下半場開場時，我忍不住邀請大家圍成一個圈。由於礙於場地限制，只能圍成橢圓，橢圓形的缺點是會讓部份的人被身旁的人擋住，而且彼此的距離不均等。

　　我帶領了一個簡單的報數遊戲：凡逢三不出聲，改成拍手一下；逢七不出聲，改成跳一下。所以七七就是連跳兩下，三七是拍手一下再跳一下。這種形式是很古老的酒令，一般用來做專注力的練習，在戲劇競技中也有類似的挑戰形式。

　　一開始報數一圈讓大家熟悉規則，順便私下統計出席的人數，接著就開始正式進行挑戰。傳統的遊戲方法有兩種，一種是出錯的人將被處罰(可採累積制、淘汰制)，另一種則是以順利達到團隊目標為原則。基於此次活動主要目的是聯誼，我們想帶給學員的主題是「團隊」，所以採用第二種方法：一旦有人出錯就從頭開始，看看能不能報數到九十九。

　　開始幾次紛紛有人「出槌」，以致於開始有人懷疑報數到九十九是很困難的事情，或者至少要花很久的時間。可是在大家彼此協助之下，報數漸漸順利起來，報到九十九的時候，大家竟不自覺得給自己掌聲鼓勭。這就是訂立團體目標和個人目標(淘汰賽)的最大差別－－在朝向團體目標前進的狀況下，彼此會伸出援手，然而若是在淘汰的狀況下，彼此是站在「競爭者」的立場。

　　由於時間限制，這個活動並沒有更深一層地帶領大家思考或討論為何如此，能不能更好、更快達成團隊目的。不過一旦大家完成了這個看似簡單實際上有點小困難的報數活動，卻會感到很開心，這也是我喜歡這類遊戲的原因之一。

　　這個遊戲還有好多種變形，也可以和其他的遊戲組合。即興劇場的訓練和團康活動不同，其中最重要的一點，在於即興劇場有其基本精神，諸如施與受、創造力的驚奇、團隊的成功、完成一場藝術性的演出等等，這些不僅只是讓大家嬉鬧和交流，更重要的是尊重和分享。

　　遊戲和劇場活動有一種共同的特性，那就是專注。孩童時在玩遊戲的時候，不自覺地非常專注，以致於時間一下子就消失了！戲劇也是如此。由於生活的制約，許多時候我們用習以為常的方法面對生活，在遊戲之中就會受到各種衝擊，一點一點拉回我們的童真和赤子之心－－有時即興劇場的訓練並不是為了提供更多創意的技巧而設計，而只是簡單的打開每個人心中早已埋藏了許多的創意藏寶箱！

　　如果運用到體驗教育或是企業訓練時，也會依著目的、對象的不同而有所改變。熟練的老師或引導員會先依照課程的需求規劃，但是操作時更需要本於實際的情形加以調整，像是考量團體動力、學員們的狀態等等。

　　一個圈圈藏有許多神奇，這也是我喜歡這種小遊戲的原因。

　　在演說中常常會有開放問題的時間，由於聽眾是演說最主要的服務對象(其他還包括主辦單位和講者自己)，因此在一場演說中，聽眾的回饋或是提問便成為非常重要的一個部份，甚至有些講者一開始就以觀眾的問題做為演說的主軸，不過這要經過良好的設計，一般的情形並不適合。

　　演說中的提問一般可分成「統一問答(Q&A)」和「隨時可舉手發問」兩種情形，演說者在一開場陳述演說綱要之後，便要說明將採用的方法。有的會議會直接把問答時間排入議程，因此演說者只要向聽眾說明何時能夠進行交流即可。

　　一場精彩的演說結束，來到了Q&A的時間，聽眾們踴躍發言，演說人該怎麼做呢？以下提供個人的一點小小的經驗，供大家參考。

　 　首先，要建立起良好的態度。在治學方面，要明白「教」「學」相長，「學」「問」形影不離，因此別人的提問應該視為自己更進一步學習的機會。在服務方面， 演說既然是為了把訊息傳達給聽眾，自然希望能夠得到最好的溝通效果，藉由問答的機會澄清不清楚的概念或是接受聽眾的回饋，是非常重要的事情。最後在效果方 面，問答時間除了補充演說中可能的不足之外，還是另一次激勵聽眾採取行動的機會－－在某些溝通理論中，溝通的目的是希望接受者採取行動，也就是發生改變。

　　除此之外，儘量避免和聽眾產生「對立」。「求同存異」是一般溝通之中應有的立場，而且要先求「同」，再存「異」，最後再以「同」結尾。在支持言論自由的國度裡，任何人都有表達意見的權利，如果出現和自己不同的見解，應該保持對彼此發言權利的尊重。

　　建立好基本的態度，接下來就來談技術的層面。在演說技巧上，曾有人整理出回答問題的四個步驟：LARC。LARC是四個英文字的頭字語，內容是：Listening傾聽、Acknowledgement確認、Response回應、Closing結尾。依次介紹如下。

Listening傾聽

　　傾聽是在聽眾發問時保持著專注的態度，儘可能接受來自提問者的所有的訊息，這可能包括了覺察提問者的動機和同理提問者的處境。積極的傾聽還包括了對提問本身的引導和支持，例如適當的回應「是的」，「然後呢」這一類短語，讓大家知道你的確把提問者的問題當成重要的事情。

　　在某些場合中，提問的方式是傳紙條(寫提問單)。表答專注與重視的方式，是認真地讀一遍，並表示出理解和認同。如果提問單上有提問者的名字，不妨念出來。

Acknowledgement確認

　　溝通如果沒有回饋，就可能陷入雞同鴨講各說各話的窘境，因此在聽完問題之後，要做確認。有時礙於現場的設備，提問者的聲音可能沒法清楚傳遍全場，有時提出的問題比較複雜，需要稍做整理協助其他的聽眾理解，此時簡單扼要的重複一次問題，幫助很大。

　　確認這個步驟的實施方法，一般可以採用以下的說法：

就我的理解，你的問題是○○○○。
你是問有關於○○○○的事情嗎？
這位聽眾問了一個很好的問題：○○○○為何是○○○○？

　　有時「確認」會比原來的問題更深入，尤其是在演講者有意「藉題發揮」時。當然，也不是逢問必然要確認，有時問題簡單明瞭，大家也聽得很清楚，此時可以直接進入第三個步驟。

Response回應

　　回應是指對問題給予相對的行動，可能是問題的答案，也可能只是「有空再討論」暫時擱置之說詞，甚至是當場做「民調」，或是直接承認這是個問題。

　　在佛法中有四記答的方法，可做為我們回答問題時的參考。所謂的四記答，是指「一向記」、「分別記」、「反詰記」和「捨置記」，分別略述如下：

一向記：對 於義理清楚答案分明的提問，給予直接清楚的答覆。像是：「你是男生還是女生？」記得以前有一次在台北往新竹的國光號上，鄰座的男士和我搭訕，我們就一路聊 到竹北(約一個小時)，然後突然之間，他就冒出了這一句話。印象中我心裡的回答是：「哦！天啊！你真是有眼不識泰山……。」嘴上的答案卻是：「我是男 的。」

分別記：對於詞意清楚，但義理複雜或是答案未定的 問題，就要先對問題做分別，才給予答覆。像是：「你喜歡藍天還是綠地？」顯然這個問題有弦外之音，我們可以這樣回答：「如果你問的是天地，我的答案是人必 須和天地共存共榮，這就是『天地人』三才的道理；如果你問的是顏色，我喜歡彩虹。」

反詰記：有 時問題詞意不明，或是別有所指，此時先得釐清問題，等問題的內容確定之後，才給予答覆。顯然，有問題必給答案並不一定是最有效的溝通方式，有時反問的本身 就是一種答覆－－請注意，答覆不等於問題的答案。像是：「先有雞還是先有蛋？」，有一種回答方式是：「你覺得呢？」而另一種則是：「你指的蛋是孵出那隻雞 的那個蛋嗎？」

捨置記：對於不合理的問題，應捨置不答， 或是沈默回應。在實際的經驗中，有時限於時間地點或是民俗等其他的因素，也可採用這種回應的方式。像是「請問您的存款有多少？」「請問您多大歲數了？」 「請問第一因是上帝嗎？」「請問昨天你被隔壁的小狗咬到是真的嗎？」「請問我該怎麼辦？」「你不覺得你去拉皮一下會好看一點嗎？」

　　由於在演說的現場，保持沈默或許並不這麼適當，因此在這裡提出一些可用的回答，供大家參考：

「這真的是個問題。」（給沒有答案的問題，演講人不必解決世上所有的問題）
「這對我來說不是個問題。」（給針對講者不必要回答的問題）
「因為時間有限，要回答這個大問題有點困難，也許我們可以在休息時間或是另外的時間一起討論。」（避免佔用大眾的時間）
「這個問題不予置評。」（避免自己陷入困境）

Closing結尾

　　無論回答是否滿足提問者的需求，回答時一定要做「結尾」的動作，讓大家知道，演說者對這個問題的答覆已經完成。結尾的方式有許多種，可以尋找適合當時情境的方式，例如：「希望我有回答到您的問題，下一位。」「這就是我的答案。」「還有人有其他的問題嗎？」

　 　個人有一個小小的心得，一場演說的結尾並不在現場。演說的目的如果是要激勵聽眾採取行動，那麼演說結束就會在聽眾的行動上。對於演講者而言，如何整理此 次演說的經驗，以便未來更上一層樓，還有許多工作要做。至於感謝主辦單位的辛勞等事宜，也是在演講結束之後，應該立即著手的事情之一。

　 　本文中提到的「LARC的四個步驟」和「佛法中的四記答」，是否讓您在回答問題時感到更有把握了呢？其實有時候回答問題需要的不只是「技巧」或是「方 法」，更需要對問題有關的專業領域有深入的了解。論文發表的提問通常和專業有關，聆聽專業講座的聽眾常常希望能夠由演說者身上得到更多的幫助，有道是「上 台靠機會，下台靠智慧」，在演說的場合中，能不能下台通常卡在「專業程度不足」而不是「不知道下台階的位置」。因此我個人寧可相信「上台靠準備，下台也靠 準備」，這就是所謂「有準備不亂，有計劃不忙」的道理吧！

　　技巧只是協助我們更順利地完成 問答過程的潤滑劑，並不是答案本身，更不是萬靈丹。有一句話說得好：「看一個人聰不聰明，要看他怎麼回答問題；看一個人有沒有智慧，要看他問了什麼問 題。」最近市面上有一本《提問力》的書籍，也許下一次可以和大家分享一下提問的小技巧，敬請期待。

　　對一個佛教徒來說，學會如何說話是一件非常重要的事情，這一點並不僅限於法師宣說佛法，對每一個佛弟子的日常生 活，都有諸多的要求。無論是五戒中的不妄語，十戒中的不妄語、不兩舌、不惡口和不綺語，還是八正道的正語，四攝法的愛語，在追求「身、口、意」清淨的過程 中，有許多需要我們努力學習的地方。

　　學習說話藝術，自然不是指學習如何逢迎諂媚、花言巧語，而是指學習如何適當的表達，並且助人助己達到良好的溝通成效。對我個人而言，孔子所說的「不失人，不失言」，一直以來都是我學習的目標。

　　什麼是不失人？「可與言， 而不與之言」，這就是失人；什麼又是失言？「不可與言， 而與之言」，這就是失言，而後孔子下了一個結論：「知者不失人， 亦不失言。」(論語衛靈公篇)

　　如果不失人不失言是孔子提出的一個標準，在佛經裡是否也有一些標準呢？

　 　答案當然是肯定的。然而由於佛教經典非常多，其中包括對不同的人、事、物的建議，也包括不同的指標，像是正確的方法(八正道)和要避免的不正確的地雷區 (如戒律)。因此要簡要的把佛法對說話藝術的教導用三言兩語道盡，並不是很容易的事情。因此，在本文中只能本於個人的喜好，以下列經文做為「佛法中的說話 藝術」的一個簡單參考。

《別譯雜阿含經》
（二五三）如是我聞。

　　一時，佛在舍衛國祇樹給孤獨園。

　　爾時，佛告諸比丘：「我今欲演說四句偈法，汝等至心諦聽諦聽。我今當說。云何名為四句義：

　　善說最為上，仙聖之所說。
　　愛語非麁語，是名為第二。
　　實語非妄語，是名為第三。
　　說法不非法，是名為第四。
　　是名演四句，四句之偈義。」

　　爾時，婆耆奢在眾會中，而作是念：佛今演於四句之法。我今欲於一句以一偈讚。

　　爾時，婆耆奢即從座起，合掌向佛白佛言：「世尊。我今婆耆奢欲有所說，唯願聽許。」

　　佛告之言：「恣聽汝說。」

　　爾時，婆耆奢即說偈言：

　　諸有所說不惱己，亦不害他名善說。
　　常當愛語令他喜，亦不造作諸過惡。
　　從諸佛口有所說，必得安樂趣涅槃。
　　能斷諸苦讚善說，實語甘露最無上。
　　實語應語得大利，安立實說善丈夫。( 大正 2p462b~462c )

　　
　　在這段經文中，佛陀說明了四個次第：善說(最上)、愛語、實語、說法。而婆耆奢針對佛陀說的內容加以讚頌，也是依著善說、愛語、實語、應語的次第。以下我們就依次由第四看到第一吧！

說法不非法

　 　這一個階段，簡單的說就是說如法而不是不如法的話。什麼是如法的話呢？符合緣起法、四聖諦、三法印等等佛教核心精神的，就是如法的。如果我們宣說了不如 法的言論，就會造「惡業」，而惡業會帶來苦果。如果換成日常生活的情境，也可以看成是說合法、合理、合禮的話。這是說話藝術最基本的要求。

實語非妄語

　　妄語是五戒之一，在十戒中和說話有關的項目更是擴展成了四項：不妄語、不兩舌、不惡口和不綺語。由此可見「說話」這件事情是多麼容易「出軌」啊！

　 　說實話，而不是胡說亂扯，是說話藝術第二階段的要求。換成日常生活的情境，有什麼，是什麼，就說什麼；反之，說到就要做到，不然就會成為妄語。所以不要 隨意答應人家，當然也不可以隨便發誓。有的時候我們會覺得在某些情境之下「說實話」實在很難，所以有所謂「善意的謊言」。善意的謊言是否是被允許的呢？身 為佛教徒，自然得向佛陀學習，目前我個人還未在經典中看到佛陀做出任何「善意的謊言」的紀錄，既然是「實語不妄語」，無論是否出於「善意」，謊言就是謊 言，更何況善意的標準又是什麼呢？

　　如果實在沒有能力把事實說出來，我們可以選擇保持沈默。附帶一提，這兒提到的每個階段，上層的要求都建立在下一層的基礎之上，也就是說，「實語」是在「說法」的基礎之上。

愛語非麁語

　　來到這個階段，說話藝術的水平已經相當「高明」，因此前兩個階段都是本於言談的內容和自己的態度為出發點的標準，而由此一階段開始，聽眾就納入成為重要的焦點。

　 　麁即是粗，麁語是指粗惡的話語；愛語則是指依照對象的實際狀況來說話，使得溝通能達到最大的效果。這樣說起來也許會覺得有點兒文縐縐，舉個例子來說，當 一個人因為受傷心情很不好時，就千萬不要說：「這就是你的報應！誰叫你……。」如果不能先理解聽的人的心情，這句話不但沒有效果，反而會造成更多反彈。愛 語的要求其實不止是依照聽眾的狀況善巧的說話，還要讓他聽了很高興、很受用，也就是所謂「令他愛樂之言語」。

　 　愛語不同於「逢迎諂媚」或「花言巧語」，後兩者常常是不如法的妄語。舉個例子，慈濟人把受幫助的對象稱之為感恩戶，在把幫助他們的錢交給暫時須要幫助的 人時，他們所說的話，所表達出的態度，所呈現的情感和對這件事情的看法，都顯示出了並非是慈濟人在幫忙別人，而是這些人給予慈濟人耕耘福田的機會，讓接受 幫助的人不會有被瞧不起的感覺，這就是愛語的表現。

　　誰能說這不是一種藝術？誰又能說這不需要智慧呢？

　　愛語不但是說話藝術中重要的項目，同時也是「四攝事」的第二項。「四攝事」簡單的形容，可以看成佛法的世間領導學。

善說最為上

　　我們常常在經典中看到如來善說，聽的人法喜充滿的情景。善說是說話藝術四個階段中，最高的一個境界。

　 　根據婆耆奢的偈誦，我們大致上可以瞭解善說不但「不惱己」同時「亦不害他」，也就是說起碼不會造成任何人「苦的生起」。更進一步來看，「善說」還要讓聽 的人確實受用並且心生歡喜，實在是很困難的一件事情，難怪佛陀會說這是「仙聖之所說」。能達到這個階段，就算不是真正的仙聖，也算得上是「說話藝術的仙 人」了。

　　佛經中有一句很有名的話，出自《維摩經》卷上〈佛國品〉（大正14‧538a）︰「佛以一音演說法，眾生隨類各得解，皆謂世尊同其語，斯則神力不共法。」這句話的境界真是不可思議啊！

　　「善說」在佛法中除了指很會說法之外，還包括了一種修行上的圓滿，像是水野弘元《佛教要語的基礎知識》中曾提到原始經典中的定型句中，有「世尊善說」一項：

　　「世尊善說」是指「初善、中善、終善、具備義（內容）與文（形式），完全圓滿的清淨梵行法。

　　顯然「善說」除了包括統一性(初中終善)和完整性(具備內容與形式)之外，還包括了言說者本身的修為。

　 　佛法中有所謂「身口意相應」，用白話來說，身口意就是行為、言語和思想，一個人的行為、言語和思想達到一致，就是身口意相應。相由心生，說出來的話也是 如此，一個人的言論不單只是嘴上功夫，同時也反應了這個人的思想和行為，就算說得天花亂墜，如果行、言、心三者不一致，就會變成「口是心非」、「說一套做 一套」，根本稱不上「善說」－－說不定連實語都不是。

　　既然佛法中對於說話的藝術有這麼棒的標準，那麼佛法在傳播的過程中是否也發展了相關的方法呢？

　 　答案當然也是肯定的。佛法中常用的除了易於背誦的偈頌之外，還有許多譬喻和故事，在中國的經變文、經變圖也是為了讓大眾能夠更容易親近佛法而產生。「譬 喻」簡單的說，就是用某一種關連對照到另一種關連上，常用於從已知的關連去思考（或建立）未知的關係。「故事」則是包括情節、人物和場景的一連串的事件， 由於故事情境的設定和情節的轉折，讓人容易理解並且印象深刻。

　　原來佛經中真的有說話藝術的指標啊！那麼我們如何運用這四個階段來發展自己的說話藝術呢？

　 　哎啊！這問題可把我難倒了一半。這話聽起來有點不舒服，讓我來解釋一下吧！沒倒的那一半是說話確實有些理論和技術，這可能和佛法無關，但是本於溝通這件 事情的本質，仍然可以套用在這個發展的次第上；倒了的那一半是因為我個人根本就達不到這四個標準中的許多要求－－一個不曾爬上玉山的人，如何告訴大家玉山 頂上的真實感受呢（這就是一個譬喻囉）？

　　不過佛法並沒有主張我們現在達不到佛菩薩的境 界，就可以不要做，反而是鼓勵我們，讓我們生起信心。（舉個例子，佛教中有許多本生故事，主旨大都是在鼓勵我們向佛菩薩效法，其中也包括像是佛陀因某些因 緣而頭痛三日的故事）佛法最可愛的地方是沒有「末日的審判」，只有「正確的努力」：錯了的事不要再錯，沒有錯的別讓他錯，對了的事要做得更好，還沒做的對 的事要趕快去做，這就是佛法中的執行力－－四正勤（也許你能想像，有一天在街上一群人高喊天國近了！末日近了！另一群卡奴房奴卻開心的說：真的嗎？太棒 了）。

　　好了，言歸正傳。我們先以「故事」來看看這四個階段的應用吧！

　 　首先，挑選故事要看內容場合。一個三分鐘的開場，主持人卻說了五分鐘的故事，顯然這是不適當的。在回教徒前談豬肉多好吃，同樣也不適合。附帶一提，有許 多人演講是不看場合的，只要有機會上台，就以自己的需要，來談論自己的事情，把公開的會議當成自己的舞台，只會讓人失望。

　 　另外，我們常常聽到講者在演說中套用故事，其中有一些人習慣把故事的主角和情境改成自己，以當事人或是旁觀者的立場來說明，基本上這是重視「演」的技 巧，並非真實。如果誤認為這就是發生在演講者身上的事情，就可能造成不必要的困擾。所以真正好的演講者是不會用這種方式來呈現，這違背了「實語不妄語」的 精神－－與其演出別人的故事，不如說一說自己的親身經驗。

　　記得有一次和出版社去採訪寬謙法師，法師回憶起楊英風大師時，一連說了好幾個故事，讓我們聽得津津有味。印象中提到朱銘先生向楊英風大師拜師學藝時，楊大師就告訴朱銘先生，來這兒學習的重點不是技巧，而是生活的哲學、做人做事的道理。

　 　所有演說技巧的書籍中，都會談論到聽眾調查分析的重要性。佛陀曾要求大家以流通的語言來宣說佛法，就考量到了聽眾的需求，不讓佛法的流傳有不必要的限 制。一個好的演講者會不斷地建立和聽眾的關係，用聽眾能理解的話來說明，其中包括了主題和聽眾的關係、自己（或講者）和主題的關係、自己（或講者）和聽眾 的關係等等。因此選擇適合聽眾的故事，是和聽眾建立關係最好的方法。

　　至於善說，超乎我的能力範圍之外，也許我們可以透過向國內外經典演說學習內容的方法，進一步了解這些偉大演說所透露的成功要素。

　　行文至此，我來分享一下個人的慘痛經驗吧（開始說故事囉）。

　 　在我服役的時候，曾獲選為巡迴宣教教官。一次在一萬多人前演說，覺得底下太過於沈悶，就心血來潮把以前學到的一首改編軍歌拿到演講中，果然吸引了大家的 興致，不過差一點被抓去送軍法－－軍歌是國軍的象徵，不能亂改編哩！這就是為了「逢迎諂媚」卻完全忽略自己的身分和場合的結果。

　 　事隔多年，雖然自己有時還是管不了自己的嘴－－無論是說出來的還是吃進去的－－但在佛法的薰陶之下，或多或少對於該說什麼、能說什麼以及怎麼說，有了較 多的體會。就在網誌上和大家分享一下有關於說話的技巧，其實市面上有許許多多形形色色的書籍，網路上也有許多文章，各地都有相關的課程，只不過「說是一回 事，做又是另一回事」，很多事情還是得靠自己站上講台實際做一遍才能體會。我記得已經退休的中研院謝清俊教授曾告訴我一句話，讓我印象深刻：「科學精神靠 實驗，人文精神靠實踐。」套用謝教授的話，也許「說話藝術」得在「實驗中實踐」吧！

　　把這篇文章放在網誌上送給大家，也希望大家都能夠舌粲蓮花，讓聽者法喜充滿囉！

　　端午，是中國民間一個重要的節日。這一天，大家除了吃粽子、喝雄黃、佩帶香包、還有龍舟競渡的活動，可謂是一個熱鬧的節慶。而這些習俗的由來，相傳是源自於屈原投汨羅江的故事。

　　依《史記》「屈原賈生列傳」的記載，屈原是楚懷王時的大臣，深得楚懷王的信賴，卻因此引起其他大臣的嫉妒，於是就在楚懷王之前譭謗屈原，屈原被罷絀之後，寫下了《離騷》。楚懷王則因誤信秦使張儀的話，引發了和秦國的戰爭。

　　而後，屈原再度被任用，但懷王因聽信其稚子子蘭的話，不顧屈原的諫言，前往秦國赴會，終於客死異鄉。頃襄王即位後，任用其弟子蘭為令尹。而子蘭不滿屈原，便叫上官大夫向頃襄王進讒言，屈原再次被放逐。

　　這一次，屈原寫下了《懷沙》後，便懷石投汨羅江自盡。過了數十年，楚國終於被秦國所滅。而屈原不但因其文而成為後人學習的對象，更因其忠誠而讓百姓為之悼念不已。相傳屈原投江的這一天，就是五月五日(陰曆)。

　 　依《續齊諧記》的記載：屈原五月五日投汨羅江而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒貯米投水祭之。漢建武中，長沙歐回白日忽見一人，自稱三閭大夫，謂曰： 「君常見祭，甚善。但常所遺，苦為蛟龍所竊。今若有意，可以楝樹葉塞其上，仍以五彩絲約縛之。此二物，蛟龍所憚也。」回依其言。世人作粽，并五彩絲及楝 葉。皆汨羅之遺風也。

　　因此我們可知，粽子是為了不讓魚或蛟龍吃掉祭祠之物，才利用葉子來代替竹筒貯米，而民間亦有許多不同的傳說故事，例如：

　 　屈原投江後，楚國的百姓哀痛異常，紛紛湧到汨羅江邊去憑吊屈原。漁夫們划著船隻，在江上來回打撈他的屍身。有位漁夫還拿出事先準備的粽子、雞蛋等食物， 撲通的往江裡面丟，說是讓魚蝦吃了，就不會去咬屈原的屍身。一老醫師則拿了一罈雄黃酒倒進江裡，說是要藥暈了蛟龍，使它不能傷害屈原。

　　過不了多久，水面上浮起了一條昏暈的蛟龍，龍鬚上還沾著一片屈原的衣襟。人們就把這惡龍拉上岸，抽了筋，剝了皮，然後把龍筋纏在孩子們的手睕、脖子上，又用雄黃酒抹七竅，使那些毒蛇害蟲都不敢來傷害這些小孩子。

　　然而，上述真的就是歷史的真相嗎? 在這兒，我們提供另一個不同的看法供您參考。

　　聞一多在其《端節的歷史教育》一文中，以神話學的眼光，探討了這個問題，並提出了這樣的結論：

　　端午本身是吳越民族舉行圖騰祭的一個節日，而賽龍舟便是這祭儀中半宗教、半社會性的娛樂節目。側於將粽子投到水中，本意是給蛟龍享受的，那就不用講了。總之，端午是個龍的節日，它的起源，遠在屈原以前 ----不知道多遠呢!!

(中略)

　 　吃粽子這風俗真古得很啊! 它的起源恐怕至少在四五千年前。那時人們的文化程度很低。你們課本中有過海南島黎人的插圖嗎? 他們正是那樣，渾身刺繡著花紋，滿臉的獰惡像。但在內心裏他們實在是很可憐的。那時的人在自然勢力威脅之下，常疑心某種生物或無生物有著不可思議的超自然 力量，因此他們就認定那東西為他們全族的祖先兼保護神，這便是現代術語所謂『圖騰』。凡屬於某一個圖騰族的分子，必在自己的身體上和日常用具上，刻畫著該 圖騰的形狀，以圖強化自己和圖騰的連繫，而便於獲得圖騰的保護。古代吳越民是以龍為圖騰的，為表示他們『龍子』的身份，藉以鞏固本身的被保護權，所以有那 斷髮文身的風俗。一年一度，就在今天，他們要舉行一次盛大的圖騰祭，將各種食物裝在竹筒，或是裹在樹葉裏，一面往水裏扔，獻給圖騰神吃，一面也自己吃。完 了，還在急鼓聲中 (那時或許沒有鑼) 划著那刻畫成龍形的獨木舟，在水上作競渡的遊戲，給圖騰神，也給自己取樂。這一切，表面上雖然很熱鬧，骨子裡卻只是在一副戰慄的心情下，籲求著生命的保 障，所以從冷眼旁觀者看來，實在是很悲的。這便是最古端午節的意義。

　　但無論真相如何，在這個熱鬧的節慶裡，也請大家適當地飲食，並做好環境的整理，在一邊慶祝端午的同時，也能夠健康快樂的迎接夏日的來臨。

敬祝各位

端午佳節愉快

【原文載於中華電子佛典協會新聞電子報第二期】

腦筋急轉彎

外星人語翻譯官

即興劇場的挑戰：站，坐，躺

排排坐，心得分享

(可能是因為笑得太用力了，所以照片沒有很清楚，就請大家見諒囉。更多的照片請看這兒。)

【原文載於中華電子佛典協會新聞電子報第一期】

　　今年的國曆五月二十二日，農曆四月八日，欣逢一年一度的佛誕日（亦稱浴佛節），為了慶祝這一天，中華電子佛典協會特別選定在佛誕日做為中華電子佛典協會新聞電子報的創刊日。

　 　浴佛節的起源，相傳是因為悉達多太子在蘭毘尼園無憂樹下降生時，天空中突然出現九龍（一說是二龍）吐水洗浴聖身的而來。根據這個傳說，後世佛教徒為了紀 念佛陀誕生，都在佛堂中或露天下淨地設灌佛盤，在盤中的蓮台上安置著一手指天、一手指地的釋迦太子金像，然後灌以香水，以表示慶祝和供養，就叫做「浴佛」 或「灌佛」。這一天是佛教四眾信徒的歡喜節日。這種慶典，即為浴佛會。又稱浴佛節、灌佛會或佛誕會等。

　　近日台灣佛教界連署爭取訂定佛誕日為國訂紀念日，除了造成熱烈的迴響之外，在網路上也引發了許多討論，其中比較令人困惑的，便是佛誕日日期的由來。

　　其實漢地佛教是以農曆四月初八為佛誕日，而南傳、藏傳佛教則是以陽曆五月間的月圓日為佛陀的誕辰、成道日與涅槃日。西元1955年，世界佛教徒友誼會於緬甸首都仰光召開第三次會議，曾定此日為世界佛陀日。

　　至於佛誕日應依國曆亦或是農曆，關於這個問題，印順導師曾在《紀念佛誕說佛誕》文中提出了精闢的見解，茲摘錄如下：

　 　『說到佛誕，今年有了三個︰(1)中國佛教舊傳的陰曆四月初八日。(2)臺灣一部分人，奉行日本佛教的舊例，陽曆四月初八日。(3)從今年起，有的遵用 南方佛教所傳的，陽曆五月月圓日──陰曆四月十五日。雖然好事不嫌多，不過一年而要過三個佛誕，舉行三次慶祝，到底不大理想！三個佛誕中，日本式的陽曆四 月初八日，是近代的日本佛教徒，硬改陰曆為陽曆，論事論理，都是毫無根據！臺灣一部分信徒，光復來還是沿用不改，這不一定是對他發生興趣，只是習以為常， 奉行故事而已。』（妙雲集下編{9}）

　　無論如何，佛弟子除了藉著佛誕日浴佛儀式來追勉佛陀，更依此來提振菩提道心，精進修行。願大眾在歡慶佛誕日之餘，亦能深入經藏，智慧如海。

　　在Jo Salas的《Improvising real life》一書(我稱之為白皮書)中，介紹了一個有趣的形式：行動俳句(Action Haiku)，我們把他簡稱為「俳句」。這個形式非常簡潔有力，很適合用在演出的結尾。

　　上週團練時，我們依照書中的介紹，第一次練習這個形式，發現其實這是非常有趣的練習。以下簡介我們使用的基本形式。

　　在演出的尾聲，主持人說明將要使用俳句來結尾。一個演員(講者)站在舞台中央，另一個演員(雕塑者)站在講者的身旁。

　　主持人邀請聽眾回顧今天晚上在他們印象之中，曾演出過什麼主題，可能是「失戀」、「意外之喜」、「失落感」等等。然後回過身來，說「請看」。

　　舞台上的講者先以他所聽到的這些答案，說出第一句話，例如：「站在懸崖上。」

　　言訖，雕塑者試著依照講者所說的內容，將講者的肢體移動成適當的模樣。同時可以看著講者做出他想要講者做的表情。講者需要複製雕塑者的表情，然後雕塑者站到一旁。

　　講者此時接到了雕塑者給他的訊息(肢體的雕塑)，並說第二句話，例如：「整個世界如黑夜一般掉了下來。」

　　同理，雕塑者以第二句話的內涵，雕塑講者。

　　講者再說第三句話，例如：「於是，我找到了另一個春天。」

　　然後雕塑者第三次雕塑講者，結束整個演出。

　　這個形式的節奏非常快，意象也很收斂，所以並不一定適用於感覺性或是故事性的內容。經過團裡初步的討論，如果遇到了非常短的故事，而且挖不出更深的內容，倒是可以一試，不然可能只有結尾時比較適合。

　　這個形式中樂師的角色很有趣，基本上並不需要樂師，如果說樂師要參與的話，比較適合的時間點是在雕塑者進行雕塑時做一些簡單的伴奏，以舒解觀眾等待時的無聊。

　　俳句(Haiku)其實是由日本傳統歌曲形式中演變而來的一種文體，要求是五、七、五音三句話，而第一句話中要包括季語，簡而言之就是能代表季節性的辭，如櫻花、青蛙、雪之類的。二十年前中國開始進行漢俳的研究，發展的不錯。而其他的國家也以俳句為基礎發展出類似的三句詩。

　　演出俳句形式時，並不一定需要非常精練的詩句功力，也不必強制在五七五字的規範裡。在練習時我們就發現，其實透過施與受(Give and Take)的過程，很容易的創造出有意思的俳句。

　　我們團裡曾經做過一個練習，就是在音樂中保持兩個人做定格，演出音樂中的故事。(見「在音樂中流浪」)如果串連俳句形中的要素和流動的要素，也許可以形式一個有趣的練習，或者能夠發展成一個新的形式。而這個形式也許放在目前已學習的形式中，是介於大合唱、敘事者和流動塑像之間的一種變體。

　　不過基本上我個人對創造新形式並沒有太大的興趣，會思考到這個問題，大部份是因為要設計訓練活動的關係，Action Haiku本身就是一種非常好的施與受的練習，不一定硬要在演出中使用，反而是結尾時多一種選擇。我們團練和演出時也曾經碰觸到一些新形式的可能，像是第四人稱、流動的蠟像館、影子、連環的流動塑像等等，如果把一些即興劇場的挑戰放進來，那麼可以使用的形式就很多了。也許是因為太多了，對記憶力不太好的我們來說，還是簡單一點為妙。

　　如果基本的形式做得好，絕大多數的情境下都能順利的演出，因此我們團裡也並不急著發展或學習新的形式。另外，由於Playback可以藉由演出或是工作坊來服務，因此形式的本身應用於工作坊時，應該也是一種很好的練習。無論對於觀眾或是學員，形式不只是一種「格式」或是「範本」，而是一種發展能力、創造禮物的平台。就這個基礎而言，多發展各種練習方法，也許比創造新形式更為重要，這也是我個人對自我的一點點期待吧！

　　昨天(2006.04.20)晚上到園區帶了一場兩個小時的即興戲劇工作坊。感謝劇團伙伴粉圓抽空來當助教，主辦人Eva的籌劃和付出以及和庭的熱心幫忙。當然，如果少了參與伙伴的熱情，整場活動一定會相對遜色許多。

　　粉圓參加完活動，還特別寫了封長信和我分享心得，其中提到了她對希望園區伙伴的敬意與讚賞，同時也對沒有足夠的時間讓大家體驗即興戲劇更核心的元素，感到惋惜。

　　的確如此，在大家下班累了一整天之後，如何安排一個「初體驗」，是我接到這個任務時，最傷腦筋的事情之一。昨天運用了比較多即興喜劇的方法，就是為了讓整個氛圍能更放鬆、更愉快。整個課程設計的目標，是先讓大家碰觸到自己，尋找一些和戲劇關連的可能性，至於更深一層的認識，以我的能力，比較適合在完整規劃的工作坊中進行。

　　希望園區是一群特殊的人們，這也是在Eva一開始邀請我帶這堂課時，我立刻答應的原因之一。我和Eva是在去年咱家(MEDA)的桂理事長(桂雅文小姐)到新竹三三社演講時認識的。和和庭認識則更早，應該是第一屆TWING CAMP，而且因為我在CBETA工作的緣故，和和庭有另一層宗教上的連繫。後來又因為Eva接觸到APLS，也認識了許多好朋友，所以應該大聲謝謝Eva才是！

Eva！謝謝你！

　　其實Eva安排竹希四月份的活動有許多選擇，不過他覺得大部份的課程都是「坐中學」，希望能讓大家動一動，所以給了我這個機會和大家分享。

　　昨天順賢大哥也問了許多很有意思的問題，原來他以前曾經參加過我籌辦唯一一場在工研院的CBETA推廣活動(當時是杜老師[總幹事]的演講)。天哪！這是怎樣的一個小世界啊！而順賢大哥問到一個有趣的問題：怎樣才能夠帶這樣的工作坊？

　　這個問題很難回答。我並不覺得我有很好的本領能夠帶工作坊，但是因為我喜歡，也願意推廣我喜歡的事物，所以承擔了這個責任。我曾短暫地擔任過講師，因此上課不是問題，但是帶工作坊可是門大學問。我的經驗來自於參加許多的工作坊，除了戲劇工作坊之外，潛能開發、催眠、創意和讀書會等等，都給了我許多學習的機會。更重要的是，新竹團成立這近兩年的時間裡，我們可愛的伙伴們不斷地給我指導和學習成長的機會，因為有他們當我的白老鼠，並不吝給予我支持和建議，所以才逐漸地累積了一些經驗，開始有信心嚐試這一類的挑戰。

　　嚴格來說，要帶領一個完整的工作坊，我的資歷和技巧也許還沒這麼成熟，但是如果不做，就永遠不行。以前燕姊(一位引導師，也是MEDA的理事)曾問我，為什麼不把我許多獨創的見解做成工作坊來推廣，我支吾其詞無法回應的原因，也許就是對工作坊形式掌握不足的擔心吧。

　　將軍離開不了戰場，如果沒有這些機會讓我磨練，我永遠沒辦法更上一層樓，為此，我得再次謝謝竹希的伙伴們給予我這次難能可貴的機會。

　　昨天的嘗試也有非常的驚人的成果，讓大家玩得不亦樂乎。一位伙伴分享，剛開始他專注於自我覺察，後來在團隊演出時，發現和其他伙伴的默契漸漸建立，只可惜就在此時，時間無情地劃下工作坊的休止符。(等等，言下之意是時間的責任，和我無關？呵呵)

　　淑美說到自己的精神狀況已經有些錯亂了，這一點應該是好的開始。也有一位伙伴說到自己曾經參加過許多相關課程，如藝術治療，所以感覺還好。這一點只能說抱歉了，因為課程一開始的設計並沒有考量到這個狀況。

　　昨天也感謝許多之前在竹希講師班認識的伙伴，像是齡仁、寶禎、淑惠(淑惠是我在講師班時的同組伙伴)等等(人太多了，沒提及請見諒)。也許是老天爺知道人數太多我會很辛苦，所以讓一些好朋友沒能趕得及來參加，這一點我會檢討的。像是有事來不及趕回來的守仁老師，為了慈濟四十週年活動無法抽身的阿村哥，為了東元讀書會和公事私事無法前來的眾位伙伴們……

　　沒來也別太傷心啊！因為我會一次帶得比一次更好哩！(希望啦)

　　工作坊最後的主旨是「尋找團隊的寶藏」，其實把名稱改成「尋找生命或自我的寶藏」也很合宜。在我學習即興戲劇表演中，最深的體會之一就是規則和目的的差別。以戲劇競技的挑戰為例，有時候一些要求實在「很不合理」，為什麼三個演員一定要一個站著，一個坐著，一個躺在地上？(Sit, Stand, Lean)然而在有限制的條件下，伙伴們發揮創意，贏得滿堂喝彩，也許多了一些鬧劇的成份，但是娛樂效果非常顯著。

　　當我們回頭來看演出的過程時，我們會發現，重點並不是這些令人不舒服的規則，更不是我們是否在演出的過程中得到好的成績(有當然是好的)，而是我們和觀眾能不能都很「享受(enjoy)」這場演出。

　　回到現實世界，有太多讓我們不喜歡的人、事、物、規則存在，如果我們受限於這些而感到不自在，那麼我們就忘了自己或是團隊或是生命本身的目的，而變成規則的俘虜。打破規則是一種方法，當我們無法打破規則時，也不必讓規則綁架我們的心。

　　說實話，昨天一開始伙伴們還是想太多了，到最後小組呈現時，這個狀況有很好的改善。雖然對於直覺的開發還沒有足夠的體會，但是我相信是一個好的開始。我常常也會陷入這樣的狀況，這事可以慢慢來，多看多學習一定會逐步有成，重點是要給自己機會，並創造良好的環境。

　　英國名導演Peter Brook曾這樣詮釋劇場(Theatre)：

只要在一個空間裡，讓一個人從另一個人面前走過，劇場就成立了。《Empty Space》
註：引述自《想像的空間》一書

　　回到現實，生活的本身不就是一幕幕即興劇場？是悲是喜，繫於一心的啦。

〈你說我演〉

你說了一季
只屬於你的
往事前塵
卻化作片片彩晶
在舞台上
閃閃發光

打開禮物之前
請深深吸一口氣
小心
那兒藏著
另一個
熟悉與不熟悉的
自己

請看

〈流動塑像〉

不安定的畫筆
在空白的腦海裡
塗抹
一幅幅的
高潮疊起

〈一對對〉

是誰巧妙地複製了
DNA的雙螺旋
讓矛與盾
在情緒的糾結中
嘶吼

〈轉形塑像〉

聲音凝成的果凍
碰的一聲
亮了起來

〈一頁頁的故事〉

記憶的繪本
心的流水帳
捕捉一葉葉
剎那與永恆的
塗鴨

〈四元素〉

樂聲勾引著形體
色彩飄流不定
在靜謐與喧嘩交界
串成
詩的名字

〈大合唱〉

輕風
在日暮的回聲谷中
大聲喊出
片　片　晚　霞

〈三句話〉

一開始
就遺忘了的
最後一句

〈拼貼〉

這是一場
剪刀和膠水間
趕盡殺絕又連綿不斷的
春雨

〈自由發揮〉

舞台上
恣意的角色扮演
生活
在永恆的定格中
嘎然而止

〈敘事者V〉

濃粧艷抹的夜
照亮銀河
輕描淡寫的
是星星的離愁

〈定格〉

故事的切片
在顯微鏡下
翩翩飛舞

〈修正〉

微笑
對著鏡頭
捲起尾巴

〈即興〉

還沒回神
就已下臺一鞠躬

〈劇場〉

空間、演員和觀眾
交織在
生活的劇場裡
演出自己

〈演員〉

遊戲場裡
忘我的土撥鼠
在眾槌之間
賣命穿梭

〈樂師〉

突如其來的鬧鈴聲
讓整個世界
跳了起來

〈觀眾〉

砧板上的魚
專注著廚師料理自己
品嚐
美味的芬芳

〈主持人〉

辛勤的蜜蜂
在觀眾與演員間飛舞
尋覓
下一個春天

〈門票〉

換取演出與觀看權利的
一種乞討

〈開場〉

傳說中的大霹靂
新生嬰兒的哭聲
除夕的倒數計時
和
第一響春雷大地

〈落幕〉

摭羞布擋住了
窺探的視線
讓所有人
同時鬆了口氣

　　這兩天和阿坤到交大帶領Playback工作坊，雖然很累，但覺得很愉快。

　　愉快的原因，一方面是因為自己喜歡Playback，另一方面是這次參加工作坊的伙伴們，都能很快的進入狀況，並且樂在其中。另外，由於這次有兩個人同時帶領，因此能夠換手，並在分組時能在各組中支援，感覺輕鬆多了。

　　這次工作坊參與的主要成員，是對咨商和輔導有興趣的學員，也有少數幾位因為對「戲劇」有興趣而參加。不過總的來說，學員對於學習和挑戰都充滿了熱情，所以讓整個工作坊進行十分順利。

　　這次特別嚐試針對肢體的開展、情緒的表達和非語言溝通設計了一連串的活動。雖然礙於時間因素，有些活動只能夠做到最初步的練習，但是學員的表現讓人非常敬佩。

　　有關Playback形式的部份，主要由阿坤介紹。說實話，因為時間有限，這次對於演出形式的介紹並不算完整，如果要直接上場表演，可能還得加強一番，但撇開演出的儀式不談，對於故事和演出的呈現，都有相當不錯的成果。阿坤很注意在每個形式中的練習和理解，因為透過練習，對於學員來說就有很大的助益。我也從阿坤身上學到許多寶貴的經驗。

　　如果說要改進什麼，也許下次類似的工作坊，我不會問同學想要開發什麼。因為每個人都想要儘可能的開發自己，相對有限的工作坊時間，要安排這麼多活動，每個活動的時間勢必會壓縮，原本可能可以達到九十分的影響力，不知不覺中降成七十分，覺得很可惜。未來有類似的情形，應該先評估一下時間，然後選擇一項來玩就好（問學員看來是個笨主意）。

　　最後，好幾次自己好想跳下去玩，但是為了要計時和控制流程，只能眼睜睜地在一旁乾瞪眼，對我來說，也算是一次很好的學習吧！當學生，感覺比較幸福。

　　昨天的團練，因為參加的人不多，於是趁這個機會，大家聊聊，「順便」做故事層次的基本練習。(請參看〈故事的層次〉)

　　故事層次的練習有許多不同的方式，我們這次採取比較像是某些特定層次的角色扮演。大致的作法如下：首先，請一位伙伴分享自己的故事。然後由近至遠，模擬其他角色的觀點。一直到人類共同記憶(或是集體潛意識之類云爾)或是符號這一類最底層的聲音。

　　我們練習時，首先由碧芬說了他在進行的一項帶領國中生學習說故事的實驗輔導計劃(這是我認知下的描述)，因為對某些孩子不太熟悉，所以上課的過程讓他覺得有點兒累。

　　於是其他的伙伴，利用不同層次的角色設定，來模擬「其他人」的聲音。

第一層，我們把焦點放在上課的情境，聽一聽現場(也許是學生)的聲音。

學生怎麼看這個老師和課程呢？
熟悉的學生、不熟悉的學生，有什麼不同的觀點？
有上課的學生和沒有上課的學生，在交談時會談論些什麼？
如果我們重演這一幕，學生們在當時會想些什麼、做些什麼、會說什麼？
……

第二層，我們把焦點拉開到週圍，聽一聽環境的聲音。

學校其他的老師會怎麼說？
校長怎麼說？
家長怎麼說？
記者怎麼看這件事情？他會寫怎麼樣的報導？
其他的學生怎麼說？
……

第三層，我們把鏡頭拉到攝影棚內，現在是政論節目，聽一聽社會大眾的聲音。

主持人怎麼說？
政治人物怎麼說？
專家怎麼說？
反對意見領袖怎麼說？
Call in的觀眾又怎麼說？
……

第四層，拉到典範的層級，在這個層次中，有沒有其他的故事、原型或是抽象符號可以表示這件事？

有沒有一個眾人皆知的典範故事可以說明這件事的內在意義？
故事和什麼基本的元素有關？
故事是不是具有某種生活中的再現性？
如何表現？

　　其實故事層次的練習，對於說故事的人而言，也是很好的一種服務。我們嚐試透過不同角度來分析同一件事情，當事人便能夠用不同的角度認識自己。而採用這種練習形式的原因，也是想透過這個練習，把我想要告訴當事人的話，用不同的角度呈現出來。

　　噫？有趣嗎？那我們在網誌上簡單的做個練習吧！這樣的練習對創意(例如作文)有幫助哦！

以前一陣子我發生的一個真實故事為例來說明(請參看〈你是什麼東西〉)：

如果你是以下的角色，你會怎麼想？
早餐店櫃台上的老闆
早餐店正在煎蛋的老闆
早餐店內正在吃早餐的客人
忽然走進來的其他人
剛才等不及先行離開的那位客人
那份三明治(如果你是三明治的話)
櫃台
口袋中的錢
……

如果你是以下的角色，你會怎麼看待這件事情？
這間店的常客
第一次到這間店的客人
路旁溜狗的老人
閒來無事的小報記者
電視台SNG車
環保局人員
做戶外教學的老師和學生
想要來白吃白喝的人
風水師
……

如果您以下列的身份參加政論節目討論這個問題的話，您會怎麼說？
主持人
政治人物(民代、官員、執政黨及在野黨、異議人士)
專家學者
媒體名嘴
意圖造勢者
一般群眾
其他早餐站經營者
全民大悶鍋
……

如果這件事流傳千百年，你想這故事會是什麼樣子？
什麼故事可以說明這件事？
什麼成語或格言可以為這個故事下標題？
什麼原型或是典範可以說明故事中的角色？
……

　　今晚在社服中心的演出圓滿地告一段落。

　　這是一次難得的經驗，有許多第一次的嚐試：第一次在晚宴中演出，第一次有一百多位觀眾，第一次只演出四十分鐘，第一次在高高的講台上呈現，第一次由碧芬當主持人，第一次和守謙合作，團裡第一次用拼貼做結束，第一次除了樂師以外，所有人從頭到尾都站著演出……

　　其實每一次演出都有許多第一次，而演出的內容更是每次都不同。

　　由於是志工大會，自然而然地把主題定調在志工服務的心情和經驗上。由於舞台有點兒窄，對觀眾而言又有些高，因此演出面臨場地上的諸多限制。顯然即興劇場還是有其容忍力，就算是有些微的不足，終究能夠克服，也必須克服。

　　以下是今天演出的幾點感想：

　　碧芬真是了不得，在人群中穿梭，果然是有許多大型晚會主持經驗的老手。雖然有些指令讓人丈二金剛摸不著頭腦，但是整體而言還是相當精彩。

　　守謙是了不起的演員，胖胖的肚子讓我最後忍不住想推他一把，而他也能順著我的無禮，演出被推倒的高牆，讚！

　　鏞芬被選角色飾演主角，雖然很突然，但是反應很快，對演出的情景處置也愈來愈成熟。華芳參加過初階工作坊之後，表演更上層樓，許多劇情抓得很精準。粉圓則是一貫地風格，沈穩的演出，表現從容。

　　阿坤除了當晚會主持人以外，還充當演出時的樂師，阿坤這次嚐試用了許多歌唱的方式，相當不錯！比較可惜的是吵嘈的環境讓配樂似乎沒法子傳遠，所以效果很難評估，這一點以後做樂師時也要謹慎面對。

　　我的表現普普，因為開始沒多久手就有點兒抽筋，應該是之前熱身不夠的緣故。這次演出其實一點兒也不緊張，可能是伙伴比較熟悉，所以有安心的感覺！

　　這一次演出以後，團裡應該可以開始練習「敘事者V」的形式，也可加強拼貼和故事層次的練習。這次碧芬嚐試擔任主持人，接下來粉圓和守謙也可以陸續練習。樂師的位置同樣可以讓華芳和粉圓來試試，如此一來，團裡就能夠多方面的發展，而不會只有幾位伙伴固定當主持人和樂師，而沒有機會上台演出。

　　這一次學到什麼事情呢？

　　首先，是演出環境對演出產生很大的影響。像是聲音和肢體要放大，主持人和觀眾的關係，請說故事者上台儀式的效用等等。

　　再則，是晚會性質的演出有其限制，要掌握觀眾的注意力，是一件困難的事情。有時不必在意觀眾的行為，以服務願意看的觀眾為主，就會比較自在一點。

　　第三，演出有時可以不必強調一定要有故事(自由發揮)的呈現，尤其是短時間、較熱鬧的場面。選擇適合的短、中形式會好些，例如用三句話，一頁頁來呈現故事，而不選用自由發揮，比較易於保持觀眾的注意力。

　　最後，下次遇到這種場合，可以考慮使用即興喜劇，而不是一人一故事劇場。

　　又一次演出結束，下一次即將開始。對伙伴們而言，每一次的演出都是難得的寶貴經驗，相信必然能一次比一次更好。加油！

〈志工大會演出有感〉

愛將種子撒滿大地
藤蔓攀過高牆
另一方的你
是否也有芬芳
在心海中
朵朵綻放

拾起記憶的行囊
在光陰的特快車上
舞一曲成長的故事
飄逸在眼裡
化成一條長河
緩緩迴盪

那心靈的幽谷啊！
有你有我的
甜蜜印象

一人一故事劇場形式簡易操作流程

By Jester 2006/2/6

　　以下的形式操作，採用一般性的原則，有助於初學者參考，並不一定適用於所有情境。有時為了調整演出的節奏，或是有意地想改變演出氛圍，主持人(引導員)可選擇任何認為合適的形式。

　　另一方面，觀眾和演員對於演出形式也許有特定的期待，因此選擇形式時，如果太過於「突發其想」，說不定會造成一些失落感，這一點需要團隊共同來決定。

　　附帶一提，形式適合表現的主題，有時並沒有一個明確的標準，例如，流動塑像和大合唱，就適用於很多情境。三句話、一頁頁的故事也可選用自由發揮的形式。以下的表列僅供參考。

情緒系

1. 基本型：流動塑像
2. 兩個不同的情緒先後發生，中間有一轉折：轉型塑像
3. 內在兩個衝突的情緒(同時、強度相當)：一對對
4. 多個情緒隨著某一時間軸發生：一頁頁的感受、定格
5. 複雜或多變的情緒：大合唱
6. 難以呈現的情緒：四元素
7. 將情緒轉化成敘事：敘事者V

故事系

1. 基本型：自由發揮／角色扮演
2. 可用三段式呈現的故事：三句話
3. 有時間軸的多場景故事：一頁頁的故事、定格
4. 宜用第三人稱的故事：敘事者V
5. 角色簡單，著重氛圍的故事：大合唱(主角vs大合唱)
6. 故事中有難以呈現的情緒要素：四元素
7. 複雜或有不同深度的故事：拼貼

其他

1. 對演出需修正時：修正
2. 結尾回顧：拼貼

各形式的長度略表

　　前文曾經提過有關「賦、比、興」在即興創作上的運用，然而「賦、比、興」並不只限於某一種觀點，透過「主體、客體」的分析，可以讓我們進一步利用「賦、比、興」的原理，協助舞台上演出更流暢，並培養創意思維的能力。

　　什麼是「主體、客體」呢？所謂的主體，是指事物的本身，所謂的客體，則是指主體外的某物或非主體的總稱。因此，主體不一定是單一的事物，如果主體是「善與惡」，此時客體便可能是「非善非惡」。

　　在討論主客體的運用之前，先讓我們複習一下「賦、比、興」的意思：

　　所謂的賦，就是「敷陳其事」，簡單的說，就是詳細的描述。比是「指物譬喻」，利用已存在的事物來比喻。而興則是「借物起興」，由某個事物為出發點，開展新的想法。

　　即然賦是「敷陳其事」，換句話說，就是把所有的事物投射到主體之上，敷陳的方法也許是透過是主體的一部份，或是利用某個非主體的部份(如客體)來反襯，但重點一直聚焦在主體上。

　　比則不然，所謂的「指物譬喻」，是以主體影射客體，或是用客體來形容主體的手法，重點是主體與客體的對照連結，焦點可能會放在主體客體之間的關聯。例如，烏雲蔽日比喻皇帝身旁多佞臣，柳暗花明比喻困境中開啟新契機，皇帝身旁多佞臣也許並不是什麼大事，重點是佞臣像烏雲蔽日才可怕。

　　相對的，興是「借物起興」，因此興的手法會將焦點由主體轉移到客體，形成新的主體。「舉頭望明月，低頭思故鄉」便是由望月轉移到思鄉的例子。

　　然而，要如何運用在劇場的即席表演中呢？

　　首先，先決定要演出的重點，也就是陳述的焦點所在。究竟我們是要用細節拼成一幅畫，還是陳述兩個件事物的關係，或者由一件事物移到另一件事物上？一旦決定了，就可以依照故事情節的發展，套用不同的手法。例如，如果我要描述Ａ，但是覺得太沈重，不適合用賦的方式，則可考慮運用Ｂ來比喻，或是由某個Ｃ來起興，讓焦點停在Ａ之後停止。一旦主體轉移，賦的手法也就可以使用了。

　　四元素形式的「詩」最適合用來試驗。一個想起往生祖母的故事，可以這樣子起興：

泛黃的相片，讓我想起您慈祥的笑臉；
針織的圍巾，讓我想起您溫柔的手繭；
驚醒的舊夢，讓我想起您悄然地離別；
祖母啊！在記憶的牽絆中，我與您相依為命！

　　當然，也可以使用比喻，或是把焦點放在「祖母的愛」而非「祖母」身上，對「祖母的愛」進行歌詠。

　 　第二，則是決定手法的呈現方式。運用的材料和知識經驗的豐富程度有關，有時可以在故事中尋找，或是累積類似的經驗，當然，必須選擇觀眾了解的素材才行。〈母親像月亮一樣〉是種「比喻」，看到針線想起慈母是種「起興」（〈慈母手中線〉），〈我的家庭真可愛〉的描寫則是鋪陳的手法。

　　第三，如果這些不同的情形（指賦比興）全都發生了，我們該如何把不同的片段像珠子一樣穿起來呢？最簡單的方法，就是畫一條主體轉移的路線圖。

　　舉個例子而言，如果有這樣一個故事（純屬虛構）：

　 　一個年輕男孩愛上了一位小姑娘，為了能夠看到她，每天繞路搭公車。有一天，這位小姑娘沒有出現在公車上，這個男孩就開始擔心起來。第二天、第三天都如此，男孩覺得很緊張，決定去小姑娘住的地方一探究竟。沒想到，小姑娘因為家裡欠地下錢莊的錢，竟然搬到很遠的地方去了。男孩很傷心，看到公車就會想到小姑娘，於是便再也不搭公車了。

　　如果我們決定呈現主角（男孩）「失落的愛」，我們可以選擇如下的路線：

驚艷＝＝＞改變與期待＝＝＞失落與擔心＝＝＞發現真相＝＝＞逃避思緒＝＝＞回首

　　假設，這個故事使用的形式是「一頁頁的故事」，以下便是一種選擇的方式：

「驚艷」選用鋪陳，「改變與期待」選用比喻，「失落與擔心」選用起興，「發現真相」用鋪陳加比喻，「逃避思緒」用起興和比喻，「回首」則用比喻。

　　由於「一頁頁的故事」有分幕，因此連接不是問題所在，如果是「詩」呢？以下寶寶隨手即興創作（有略做修飾），提供您做參考：

孟春的早晨
我的心與妳相遇
在載滿愛的公車上
心花怒放

刻意編織的步履
纏繞在愛的窗旁
期待
一次次與你
視線交歡

空盪盪的座椅
傳來你無心的拒絕
我的心
也空了

我提起勇氣
撥開叢林的迷霧
原來
你的心已飛向遠方

公車急駛過午後的泥濘
留下傷心的軌跡
和一個人
孤獨踩踏著影子

仲冬的夜晚
我的心與妳相遇
在載滿愛的記憶中
霧已成霜

　　定格，又稱「連環圖」，亦即「Snap Shot」，是一種以定鏡的方式來演繹說故事者的故事的演出形式。常用於加快故事的節奏，或是有層次性的故事之中。透過主持人的切割，可以替故事整理出一簡單的層次，而演員隨著主持人下的標題呈現出一幕幕的畫面，就像看連環圖一樣。

　　在這個過程中，主持人扮演著較吃力的角色。除了要清楚知道故事的要點，還要能夠快速的下好標題。相對的演員依照主持人的標題進行定鏡的演出，由於時間很短，如果要彼此互動或是更精準的呈現，則須要更多的練習和良好的團隊默契。

　　在定格的形式中，演員可以扮演任一角色(包括人事物)。至於是否要決定主角，每個團體有不同的看法。有主角的好處是演出時容易出現重心，沒有主角的好處則是讓創意自由發展。我們詢問了說故事者和觀眾的觀點，發現由於主持人下的標題會帶給觀眾一個特定的觀點，因此是否有主角不會影響到觀眾的理解，再加上每一個分鏡的時間不長，因此只要有某一個部份呈現出相對應的感覺，說故事者就會接受到訊息。反之，此時主持人下標題的準確度就成了另一個重要的因素。例如某次練習時，我下標題時用錯一個詞，說故事者便跳出來加以澄清。另一件要注意的事情則是，如果有排定主角，例如第一個出場或某個特定位置的人，那麼每一分鏡的主角最好都是同一個人，而其他人則不扮演主角。

　　由於定鏡的時間很短，所以常常會造成演員在差不多固定的位置上演完所有的分頁。經過團體討論的結果，我們發現在每一個分鏡中，如果演員試著交換位置，會產生有趣的效果。首先，會有新鮮的感覺。第二，演員的動作轉換會更明顯。第三，互動的可能性更高。當然，也會因為走位而造成互相阻擋或是碰撞的情形，這只要多練習就可以改善。

　 　至於音樂的角色，也有不同的見解。根據Veronica老師的說法，當主持人下完標題後，樂師以很短的音樂進入，待音樂一停演員立即呈現。如此一來，整體的節奏感非常分明。也有別的團體採用和一頁頁相同的方式，音樂可以在演出的過程中全程進場，並在音樂停止後才結束演出。

　　定格是十分常用且好用的形式，主持人可以採用事件的順序或是內在情緒的順序做切割。然而如何把定鏡落在關鍵的情節或轉折上，又能夠把說故事者心中的意象化成定鏡，也許是主持人必要的修練吧。

　　那麼，定格形式中，可以使用空鏡（沒有角色，只有環境的畫面）嗎？說不定這也是一種有趣的嘗試呢！

　　在寫作上，有所謂人稱的區隔，代表著不同的觀點：

• 第一人稱代表主人翁的觀點，亦即「我」的觀點。
• 第二人稱代表對方的觀點，就是「你」如何如何。
• 第三人稱代表他人的觀點，即是「他」的想法與見解，像是上帝的全知觀點就是常見的例子。
• 最近看到有人談第四人稱，但那究竟是「誰」的觀點呢？

　　簡單的定義，第四人稱必然是非我非你非他的觀點。有人認為在前三種人稱中自由的流動，就是第四人稱。例如：「這篇文章便是搞笑寶寶所寫，我寫的真好！」也有人認為第四人稱其實是第一人稱或是第三人稱的某種特定形式，如自我對話、喃喃自語或是某些特別語言中的特定用法（阿爾袞琴語、克裡語）。在保羅．席利的《天生潛能積極開發法》中，則以「第四種觀點」做為「確認」的一種方式，指的是內心與外在共同建立的一種證言。

　　在Playback的演出中，有些形式可以用來說明第四人稱的可能性。流動塑像中，每個人都是主角，但層面不同，有內在的喃喃自語，但仍是第一人稱。在敘事者V的形式中，則採用第三人稱、但仍可以做出第一人稱或第二人稱的回應。而在定格的呈現中，由於可以扮演任何一個角色，所以有機會同時出現一、二、三人稱的觀點，而塑造第四人稱總體認識的可能－－讓觀眾成為第四觀點。

　　高行健的《靈山》是一個利用人稱轉換、以「語言流」而非「意識流」描述的作品。講到流動，大合唱也是一種可能的呈現－－讓觀眾成為第四觀點，或是本身即是。

　　即然如此，寶寶便思考，有沒有一種可能性，創造一個第四人稱的形式？

　　首先，如果以三句話的形式為範本，可以依次由演員出場，陳述第一人稱、第二人稱和第三人稱的想法。可以選擇定鏡、演出或是流動（產生互動），寶寶覺得每位演員結束時採用定鏡較合適(像三句話)。

　　然後由第四位演員代表「第四觀點」，做為「全相式」認知的起點。

　　第四人的作法可以是：複製每個人稱的觀點、使用布、使用內在聲音或是引導不同人稱的演員彼此互動。可以說話或是不說話。

　　第四人也可以是社會的聲音、如道德規範、政治氛圍或是人類共同記憶，也就是更底層的聲音。但要避免流於說教而沒有內容。

　　每個人稱的演出不宜過長，建議的長度是短形式至中形式。

　　樂師可採用類似一頁頁或是三句話的方式伴奏，當然像是一對對或是定格用做分隔也是一種可能性。主持人不介入。

可能：

　　以下的情鏡可能可以嚐試使用這種形式：當說故事者陳述某件故事，包括了多人觀點，或是很難整理出頭緒時。也許，我們想要編織一個可能性，試著挖出更深沈的故事意涵。

危險：

　　我們只聽說故事人訴說，有時很難去捕捉故事真實外在環境的聲音，也就是第二、三觀點。其實Playback的屬性是第一人稱（我的故事），第二、三觀點具有猜測的危險性，此時第四觀點必需要加以澄清或串連，將焦點聚焦回主角身上，但要避免下結論，只是提供一種原始呈現的可能。

　　其實，如果就說故事者的立場，整個Playback的演出，可以說就是一個第四人稱的觀點。

　　那是我的故事，但事實上故事中的不是我，而是他！你認為呢？

　　話說很久很久以前，有一隻豬媽媽帶著三隻小豬一起生活。豬大哥個性浪漫，喜歡天馬行空胡思亂想，豬二哥喜愛大自然，擁有精巧的手藝和敏覺力，豬小弟則是踏實認真，辛勤努力。

　　有一天，豬媽媽給小豬們一筆資金，對他們說：孩子！你們已經到了要學習獨立的年紀，這筆錢拿去，好好地過生活。

　　豬大哥拿著錢，開心地來到一處視野寬闊的高地，心想：這真是一個好地方。於是很快動手搭了一間稻草屋，舒舒服服地躺在稻草堆上，望著遠遠的天邊，思考著下一步該做什麼大事業。

　　豬二哥則到了溪谷旁，從小喜愛大自然的他，選擇溪谷旁一個安全舒適的平台，花了三天建好一棟木製別墅，並添購了創作所需的工具，準備大展身手一番。

　　豬小弟則在一處便宜的山坡地上，用了所有的資金，花了七天蓋好一棟堅固的磚房，安安心心地住了進去。

　　某一天傍晚，晚霞美艷得讓人誤以為在大海的另一邊真的住著神仙。豬大哥在高處看到，想起這可能是風雨的前兆，但是受美景地吸引，便拿起畫筆，想要捕捉這美麗的景色。

　　豬二哥完成了手邊的作品，在平台上伸伸懶腰，看見遠方的雲彩，根據他對大自然的瞭解，直覺有些不對勁，因此急忙進行準備。

　　豬小弟則一直在屋裡埋首工作，無暇他顧。

　　這天夜裡，狂風大作，豬大哥在稻草上熟睡著，忽然覺得好冷，原來屋頂被強風吹飛；大雨隨著狂風襲來，豬大哥連忙收拾家當，逃離現場。

　　豬二哥整夜無法入眠，頻頻望著溪水，只見水位愈漲愈高，平台有被淹沒之虞，於是背著逃難小包包，迅速離開。當他到達安全的地方時，小木屋已經泡在水中。

　　豬小弟忙到深夜，打開窗戶，才發現外頭風強雨大，便開始擔心兩位哥哥的安危。忽然屋後轟隆作響，還來不及回頭，只聽嘩地一聲，屋子應聲而倒，豬小弟連跑帶爬衝出屋外，到了高處，只見大量的土石流滾滾而下，磚房轉眼不見蹤影。

　　所謂「暴風不終朝，驟雨不終日」，天色剛亮，風雨就像是一場噩夢般煙消雲散，然而大地受到風雨摧殘，滿目瘡痍，令人不忍卒睹。

　　三兄弟各自熬過驚魂之夜，濕淋淋地回到老家。彼此相見，恍如隔世，不禁抱頭痛哭。待心情稍為平復，每個人便談起自己的經歷。

　　豬大哥說：我沈迷於美麗的風景，而忘了危險近在眼前。雖然再建一個稻草屋很容易，但是不結實的房舍，無法承擔這樣的風險。這真是難能可貴的教訓。

　　豬二哥說：雖然我早有警覺，但是當初建築時，沒有想到會有這麼大的雨量，我也只能匆忙逃出，所有的心血結晶都付諸流水。

　　豬小弟則說：我原本以為有了一個穩固的磚房，就能夠一勞永逸，誰知外在環境變幻莫測，土石流一來，瞬間摧毀。所謂的「安定」，在這個無常的世間恐怕是稀有品項了。

　　三兄弟面面相覷，覺得非常沮喪。

　　豬媽媽在一旁為小豬們遞上熱湯，並安慰著說：孩子們，單打獨鬥的時代已經過去了，如果你們能夠通力合作，也許就不會發生今天的事情。幸好你們都沒事，雨過天青，還可以重新來過。

　　媽媽的話如當頭棒喝般讓三隻小豬清醒過來，小豬們緊緊地抱著媽媽哭泣。

　　媽媽又拿出一筆錢，對小豬們說：這是我的私房錢，原本準備安度晚年之用，你們先拿去吧！兄弟們要一起創業，彼此合作，共同打拼！

　　因為母親的關懷，小豬們轉憂為喜。

　　豬大哥說：我擅長於整體觀察，建構願景，但疏於小節的觀察和細部的實作。這部分要靠兄弟們給予支持！

　　豬二哥說：我對組織架構很熟悉，也有敏銳的觀察力，但是要像大哥一樣眼光長遠，或像小弟一般把基礎建置得那麼好，卻力有未逮。

　　豬小弟說：我沒有兩位哥哥的高瞻遠矚，只是希望有個穩定的環境，對於外在變化的反應能力實在很差。

　　豬大哥說：只要我們能截長補短，一定能夠蓋一棟安全、實用且美麗的房子。我們還要把媽媽接來一起住，兄弟們一同生活。這就是我們當下共同的目標。

　　豬二哥接著說：沒錯，兄弟同心，其利斷金！我們要分享所學，攜手創造更高的價值。

　　豬小弟說：那就由我來做時程和細部規畫，開始著手工作吧。

　　三兄弟們同心協力，很快地在一處安全美麗的地方，建置一座大莊園。

　　面對辛苦建築的成果，豬大哥說：眾志成城，一個人的能力終究有限，如果不是集合大家的力量，恐怕成就不了這種格局。

　　豬二哥也有感而發地說：這陣子我學習到許多東西，這個結果的確是我們群策群力、共同創造出來的，真是「三個豬腦袋，勝過一個諸葛亮」。

　　豬小弟則說：雖然有了安定的家園，但我們還是要小心經營，做好風險管理，不能再像先前那樣後知後覺了。

　　兄弟們回想當時的風風雨雨，不禁相視而笑。

　　有了這次成功的經驗，三兄弟決定合力開設一家公司：三P(三隻小豬) 管理顧問公司，將他們學習的成果和更多人分享。公司在團隊學習和組織再造等領域中，表現傑出，連年獲獎。

　　目前豬大哥正在全世界各地舉行畫展，而豬二哥則在公餘之暇，致力環保議題的推動。豬小弟由於勤於涉獵科技新知，加上誠懇踏實的作風，被電視台邀請擔任節目的主持工作。

　　這一天，豬媽媽在莊園的陽台上望著美麗的景色，想起三隻小豬各有成就，歎聲道：早知道他們這麼有出息，當初就該多生幾個！

本文原載於《台北e大鮮活管理報》第八十六期
http://epaper.hilearning.hinet.net/images/tpec/86/01.htm

<註>本文插圖是從圖庫光碟中選出來的，有時買一些圖庫光碟效果還真不賴，只可惜光碟沒有附原始向量圖檔，不然還可以自己修改一下呢。