Find the future, found the way.

談到詩學，就會想到亞里斯多德。亞里斯多德的《詩學》不知道被我丟到哪兒去了，只能靠一點過去瀏覽的印象來寫些東西。

戲劇，即模仿。一人一故事劇場，不只是模仿－－一人一故事劇場，是創造性的重演。因為不只是模仿，甚至沒有時間去觀察與模仿，因此需要依靠其他的支柱來支撐「模仿」這件事，諸如刻板印象、生活經驗、同理心和直覺感應等等。這些支柱其實都很重要。有些人會誤以為刻板印象不好，其實如果觀眾都是這樣想的，刻板印象就會成為最簡單的溝通工具，不過如果只有印板印象，那麼也就不需要來看戲了。所以演員需要保持足夠的高度（某個程度可以想像成靈魂出竅）來詮釋角色，讓大家接受卻又有不同的看見。

一人一故事劇場呈現的形式，不同的形式間存在著很大的差異。這些差異如果我們以詩的三個面向：戲劇性、敘事性和抒情性來思考，說不定可以得到很有趣的發現。

首先，一人一故事劇場是敘事性的。一人一故事劇場的敘事性特質，從說故事人說出故事開始就無法迴避。問題只在於，如果說故事人的分享是敘事性的呈現，那麼在之後的呈現是否還要再說(retell)一次？抑或是有比較好的「說」法？一人一故事劇場的敘事傳統來自於口頭敘事，不同於書面的劇本，這一點也非常有趣。有興趣的朋友請自行參看Jonathan Fox的大作《Acts of service》。

再則，一人一故事劇場身為劇場，是戲劇性的。一想到戲劇性，就會想到「衝突」。「衝突」是西方戲劇的核心，沒有衝突的戲劇不好看。如果我們只是要說故事或是只是要抒發情感，不一定要用到戲劇為媒介。對於劇場有一定素養的欣賞者(有些則可說是中毒者)而言，戲劇性是非常重要的。因此在一人一故事劇場中，能夠充分呈現戲劇張力的形式，諸如一對對和自由發揮，就成為演出時重要的成分。

最終，一人一故事劇場是抒情性的。一人一故事劇場演出的開始，常常邀請觀眾分享當下的感受。流動塑像可能只是單一的感受而沒有衝突，一對對的本身就是衝突，而許多的分享不盡然存在「衝突」。說故事人為什麼要說故事呢？是因為衝突嗎？還是因為敘事的需求呢？我覺得抒情性的需求是說故事者潛在動力中最強的力量，這也讓一人一故事劇場演出的過程中必需充滿了儀式性的框架。而抒情性的戲劇，就會讓人想到東方。

如果我們就此三個面向來看待一人一故事劇場，也許就可以理解為什麼有人看了一連串的流動塑像會很感動，有人卻覺得很無聊；為什麼有人那麼在乎故事，有人卻在乎流動塑像；為什麼有些演出很好看到不感人，有些演出不好看卻很感人……。

理解了這些，不過只是現象背後存在的可能原因。真正的麻煩是，我們如何才能在一場演出中具足戲劇性、敘事性和抒情性的美好，讓前來參與的觀眾，各得其所並樂在其中？

如果想在一場演出中，對戲劇性、敘事性和抒情性都有較為充分的呈現，比較簡單的做法就是妥善的運用現有的形式。例如，一場演出中一定要有流動塑像和故事的形式，以平衡抒情性和戲劇性。不要連續使用過於偏向一邊的形式，諸如一成不變的流動塑像（抒情性），一連串的敘事者V（敘事性）或是接踵而至的一對對（衝突，戲劇性）。在每一種形式的呈現中，思考如何平衡這三種性質。以三句話的呈現為例，每一個演員的呈現要和前一個演員有所不同或是轉變以增加戲劇性，最後一句話留給說故事人的角色以獨白的方式做抒情性的呈現，以不同角色的觀點來看待事物以免陷入重說的狀況。

除此之外，還有另一種作法，或許應該說是更重要的作法，那就是踏實地執行儀式。一人一故事劇場的儀式其實包含了對戲劇性、敘事性和抒情性的思考。離開了這個框架，單就藝術性或是社會互動性而言，都不足以支撐一人一故事劇場在戲劇性、敘事性和抒情性上的要求。

其實一人一故事劇場的本身原本就具有戲劇性、敘事性和抒情性這三種特質。有些人會質疑一人一故事劇場太溫柔，太過於沈溺於過往，太沒有戲劇性。這些質疑的確在著重於抒情性或是敘事性的劇團中會發生，像是你說我演就是其一。如果我們把整個和觀眾互動的過程納入思考，我們就會發現不同的可能性。

• 我們願不願意和觀眾產生衝突以促成改變，還是和觀眾產生連結以給予最大的支持？
• 我們有沒有能力以說故事人的立場說出他真實的感受，還是只是就我們自己的觀點去陳述或是刻意地呈現藝術性而遠離了「真實」？
  
• 我們是否尊重敘事的意義和過程，還是只是想要得到一個故事來詮釋，以便呈現我們的聰明智慧或是能力不凡？

最終，戲劇專業的人、諮輔專業的人和社區民眾，對一人一故事劇場的看法本質上即存在著很大的不同。有些人滿足於一人一故事劇場的抒情性，有些人則滿足於一人一故事劇場的戲劇性，有些人光是說故事或是聽故事就能滿足了。其實重點常常不是聽到「滿足」的回應，而是聽到「不滿足」的回應－－因為那才是推動我們能夠更好的重要提醒。

啊！我會不會太嚴格了呢？

題外話：寫到這裡，忽然想起了一次修課的經驗。期末考結束後我到老師辦公室拿考卷，看到分數時，我嚇了一大跳，竟然只考了五十五分。二十題四選一單選的選擇題，考到這個分數實在是不太理想。也許我的臉色太差，讓老師一眼看出來。老師問我會不會很難，我看著老師說：「我覺得很奇怪，因為我認為大部份的問題我都會回答，結果卻答錯了。這是很嚴重的問題。」老師安慰我說：「可是你是全班最高分哦。」我忽然有點難過，覺得自己太糟糕了，連忙向老師抱歉（我想老師應該也很難過），並說：「每個人的自我要求不同。」

註：本文受到《戲劇性戲劇与抒情性戲劇 : 中西戲劇比較研究》的啟發，原本想上網想找關於詩學三個面向的主題來研究，但找來找去，不知道應該下什麼樣的關鍵字才比較好，所以決定暫時擱在一旁，等我把《詩學》找出來仔細研讀以後，再行思考。

又要開樂師工作坊了，由於很久以前在團裡開過內部工作坊，為了迴避相同的內容，另一方面也為了讓團裡報名參加的夥伴能夠有更多的嘗試和練習，所以課程的安排就得整個重新建立，有點傷腦筋。

粗略地分析了參與學員的狀況，於是想由以下三個觀點，或是樂師的三種角色(身分)來進行課程的設計。

身為執行者的樂師

樂師是任務的執行者，因此樂師需要有足夠的能力執行樂師的任務。這些能力包括理解故事的核心，熟知儀式和形式的搭配，能夠運用樂器來表達，理解音樂在戲劇中的功能等等。

我們常常看到身為執行者的樂師，某個時候做某件事情，另一個時候做另一件事情，做完了就把樂器放下來等待下一個任務的來臨。按部就班並且小小翼翼，把焦點放在過程和儀式之中，執行者的樂師會帶來一種平穩的感覺，使得演出能夠平順地進行。

不過執行者如果太過專注於規則而忘了其他的演員，有時就會出現比較平淡刻板，演奏與演出脫離，或是自顧自的狀況。

身為支持者的樂師

我們常常會說一句話：「樂師也是演員的一員。」事實上樂師不但要和演員在一起，常常也負擔起支持整場演出的責任。身為支持者的樂師，會把注意力放在舞台上，並用音樂去回應支援舞台上的演出。什麼時候該停，什麼時候該走，配合著演員的演出來調整音量和伴奏，為舞台建立一個好的戲劇空間。

學會當一個支持者，是樂師能夠輕鬆面對各種情境的重要關鍵之一。事實上樂師就算腦袋空空，也能夠有效地扮演著支持者樂師的角色。例如，透過演員的舞台肢體動作來扮奏或是配樂，用聲音為舞台增添氣氛等等。

身為支持者，就得和大家在一起。不過如果一直都只是當一個良好的支持者，有時也會因為演員的狀況沒有辦法馬力全開，或是太強調和演員在一起，而無法協助演出到更高的地方。

身為領導者的樂師

樂師是舞台的魔法師，這句話的意思是指樂師有一種獨特的身分，利用聲音的穿透性有效地佈置氛圍，影響演出的節奏，吸引觀眾的注意力。

在一人一故事劇場的演出過程中，樂師扮演著主持人原先擔任的角色，協助演出的推進。正因為樂師帶著旁觀者的角色，所以常常能夠覺知舞台上此時此刻需要卻尚未發生的元素，或是以更高的視角來看待戲劇的進程。這些，都需要透過樂師來領導舞台上的改變。

當演員在佈置場景時，樂師要承擔起「此刻正在演出」的責任；當演員卡住時，樂師需要跳出來推進演出的進行。身為領導者的樂師，有勇氣打斷演出，為場景下標題(用音樂)，為改變施力。

太過於投入領導的樂師，或是只和自己在一起的樂師，有時會因為做得太多而破壞了整體的感覺，或是產生不必要的干擾。這事實上也是所有領導者(無論是人生、職場或是家庭)要克服的難關。

寫到這裡，也許大家會覺得樂師的工作真複雜。不過其實也沒有這麼嚴重。雖然執行者、支持者和領導者這三個身分看似困難，但實際上每一個人多多少少都有比較擅長的項目。例如有些人對音樂比較熟悉，充滿著熱情非自發性，常常能夠在演出的過程中做出流暢的伴奏，領導著演出的進行；有些人思維能力很強，熟記了樂師的標準作業流程，為人理性踏實，能夠讓演出的儀式穩定地推進；而有些人的感知能力很強，能夠和演員在一起，支持演員的演出，甚至是是共同創造出迷人的風采。由此，我們也可以看出樂師的風格，以及不同風格的樂師可以挑戰的其他面向。

對我而言，一人一故事劇場樂師在演出中，需要從執行者的身分開始，然後進入到支持者，再進入到領導者。這或許是比較容易且安全的方式，不過並不是通則。如此安排的原因，是因為演出時的儀式和戲劇架構非常重要，一旦不穩，就有可能讓整場演出崩盤，而樂師正是建構和支持儀式和戲劇架構非常重要的存在。一旦樂師的執行能力不足，不旦影響演員的呈現，也會影響觀眾的投入。有了安定的架構，演員能夠安心的演出，此時樂師如果能夠支持演員，演出就能夠充滿力量。最後，樂師才能帶領演出到更高的地方。

雖然說就一場演出的觀點，樂師得從執行者的身分開始，然後進入到支持者，再進入到領導者，然而練習時卻得以相反的方向學習。為什麼呢？因為儀式離我們最遠，而自發性最近。樂師的練習要從自己開始，去玩、去嘗試、去抒發感情。然後再進一步學習成為支持者，能夠聆聽和回應其他的人，和別人在一起共舞。最後，才回到執行的細節，明白儀式和形式的設計。

從自己開始還有另外一個優點，那就是打破綁縛。愛因斯坦曾經直言，如果我們一直在一個系統之中，就無法解決這個系統本身的問題。所以如果一開始把儀式和操作方法背得滾瓜爛熟，雖然很容易考試，卻也可能失去了其他的可能性(想想我們過去的教育就能夠明白)。

如此反覆學習、內化、執行、反思的過程，就可以打開我們的心，讓我們在樂師席上悠游自在。

我最擅長的身分是屬於支持者的樂師，因為我常常腦袋空空，所以只要「看著辦」就可以了。不過如果演員的狀況不佳，有可能我就得轉變成為領導者的樂師，想像自己正在舞台上扮演一個重要的角色，帶領著演出的進行。

而樂師的練習有助於一人一故事劇場舞台上的呈現，無論是主持人或是演員，都能透過樂師的練習得利。不過如果是要在正式演出時擔任樂師，相對地準備度的要求會更多一些。我們也曾經遭遇過這樣的質疑：「你們樂師的功能就僅止是敲敲打打而已嗎？」或是「沒有樂師好像也沒有太大的差別吧？」這對團體或是樂師的自信而言，都是很大的傷害呢！

當然，也曾有過團裡的夥伴參加工作坊時擔任樂師，老師發現他充滿了熱情卻無法在演出中呈現出來，這某部分可能就是因為我們的練習常常太在乎形式或是儀式，而忘了得先讓自己身在其中、樂在其中。

最後，用一張圖來呈現這三個身分的關係。有了這張圖，課程設計起來就會輕鬆多了呢！

愛，人與人之間最短的距離

今早，和自己對話。然後，出現了這一句。

這句話很白，所以不用多作解釋。

有時人生非常奇妙，有時人生卻又非常無聊。在無聊時天外飛來的奇妙最為奇妙，在奇妙時嘎然而至的無聊最為無聊。人生，也許就是無聊和奇妙之間永恆的對話。時而無聊，時而奇妙。

一旦身陷這種對話之中，人，就很容易失去了自我。

挺無聊的。

說到距離，和愛一點關係也沒有。當然，我知道並非每一個人都同意這樣的觀點，而我也不想讓他們同意。

在某些時刻，愛就是沒有距離。沒有距離，就和距離有關。至少認知上是需經過距離的否定。

不過，說真的，距離和愛真的一點關係都沒有。

說到這兒，蠻奇妙的。人有時會為了自己靈光乍現所想出來的一句而沾沾自喜，然後身陷其中。

這時，很難說自己沒有和自己在一起，也很難說自己真的和自己在一起。這或許也是一種恍神的狀態。

至於恍神是無聊或是奇妙，可以從接下來離開恍神狀況時是無聊或是奇妙得知。

為什麼這樣說呢？

因為只有當下相對真實。現在的感覺，多多少少得和剛才的感覺相比，可能很無聊，也可能很奇妙。

一旦相比，就產生了關係。有了關係，就有了意義。有了意義，人就被釘在某個地方。然後，無聊和奇妙就自然而然地發生了。

如果人生不過是無聊和奇妙的堆疊，那不是很無聊嗎？

沒錯！可惜無聊和奇妙的出現沒有固定的頻率和間隔，所以，還是很奇妙的。

前一陣子回答了幾位朋友提出的關於團隊的問題。我常常反省，我到底有沒有足夠的能力回答或是處理這樣的問題呢？我淺薄的經驗、想像和理解，對不同團隊所面臨的不同議題，其實並不足以提供充足或是夠好的建議。但是還是很希望一點建議能夠讓朋友們能夠從中找到屬於自己的出路。

這讓我想起了過去，想起了信仰，想起了遊戲。

如果有一個機會，你要從頭開始一個劇團的形成，你會希望和之前所知道的團體一樣，會和其他所有的劇團長得很像，會和過去自己認知有效率的團體採用同樣的風格，還是另闢蹊徑？尋找另一種可能？

如果，答案之中不包括去創造一個新型態的團體，那麼，團體應該就不是成團最主要的目的。果真如此，什麼才是成立團體最主要的目的呢？

究竟是為了團體而團體，還是為了一人一故事劇場而團體，又或是為了服務而團體？

為了團體而團體，就一定要有個團體；為了一人一故事劇場而團體，可以加入別人的團體，也可以僅僅是保持著某種連繫(如工作坊)的團體；為了服務而團體，則可以思考服務的形式，並為了服務臨時搭建暫時性的組織。

如果都要，那……就麻煩了。就像你說我演一樣，又要服務(以服務服務者為宗旨)，又要一人一故事劇場，又要建立一個符合一人一故事劇場核心精神的團體，小心變成貪心的孩子，手伸進糖果瓶中就拔不出來了。

仔細地看，並沒有任何兩個團體是一樣的；長遠來看，世界上團體的樣態卻也存在著某些規則。團體的多元性和差異性很重要，但人們相聚時基礎的紀律也很重要。有時成團或是不成團，根本不是問題所在之處。一旦人們涉入一個團體，必然會遭遇個人目標、團體目標甚至與環境或外在目標之間的衝突。

既然成團看起來是件麻煩的事情，人們又為什麼會聚在一起呢？

想通了這個問題，就會明白團體的價值。再盤點一下自己的犧牲，如果覺得值得，那就去做吧！

結束了十八個小時的課程，心情非常平靜。最後兩個小時，請同學們輪流上台報告自己的創業計劃，然後邀請大家一起探討如何可以更好，就此結束了這期的課程。

課程的最後，我分享了三個小小的叮嚀。首先，永遠要弄清楚自己創造了什麼樣的價值，或是解決了什麼樣的困難。這是市場機制的根本，也是人們願意和我們交換的原因。

再則，要清楚為什麼是我來做這件事情。回答這個問題有點複雜，涉及於自己的熱情和使命，尤其是在受挫或是受到巨大壓力時，清楚這件事情能夠讓我們更有力量挺過去。

第三，要常常思考下一步。計畫書不能代表什麼，但計劃卻是所有工作的基礎。要把注意力放在行動上，因為改變是行動的結果。

其實，計劃是每個人自己的工作，而不是我們老師要的結果。會在課程中安排計畫書的撰寫，一則是做為一個基礎的架構，二則是為了讓大家彼此交流學習，三則是為了能夠協助大家能夠聚焦腦海中的想像。有位同學說，花了四個小時閉關寫報告，讓自己重新整理了過去的一些想法，感覺很不錯。當然，也有人覺得壓力很大。

有位同學分享了關於庇護工廠的行銷計劃，也有一位分享了某個網路公司的專案計劃，讓我們看到了社會企業，庇護工廠和一個CSR專案計劃之間的微妙不同。

當初選擇以公益創業之名開課，而非社會企業之名，原因之一是希望保留一個更寬廣的空間。為什麼企業不行？為什麼非營利組織不行？合作事業體系呢？就不能更單純或是單複雜一點？不可以是一個NPO和一個公司的聯盟嗎？

日前接受媒體訪問，談到了一個很有趣的問題，那就是看待社會企業的觀點。從非營利組織的角度來看，社會企業可能是實踐使命(如促進就業)或是爭取新資源的手段，但是也有以社會企業為目的的組織。就企業的角度來看，社會企業可能是企業社會責任的極度延伸，也可能是新創事業中一種新的「品牌」。也許社會企業是另一種更明確的良心企業，不過企業社會責任的運用，已經是企業營運(或營利)策略層級上的議題了。

保持更開放的心態來看待社會企業這件事情，我覺得是比較健康的做法。就像小派說的，在他的觀點裡，光原就是一家公司。

嚴格來說，光原的創業還算不上成功，會在法鼓大學開課，除了之前和法鼓的因緣之外，也和禮孟的熱情邀請有關。上課的學員在經驗上有很大的不同，在課程設計上也讓我們傷透腦筋。有時候會安慰自己，其實沒有這麼難，多樣性不正式創新的資源嗎？另一方面，又為了應該嚴厲一點看待同學的計劃，還是保持著鼓勵的心情而困惑著。不過最大的收穫可能是經過了九週的學習，自己看了不少社會企業的案例，也對於一些課題有著更深的認識。

未來會不會繼續在法鼓大學籌備處開設公益創業的課程不得而知，不過應該會繼續在法鼓大學出沒，和辜姊及禮孟合作一些活動。至於下一次相遇會是什麼樣的情景我不得而知，期待在下一次相遇之前，我們都能很快樂的活著。

門道與熱鬧

有一句話這樣說的，內行人看門道，外行人看熱鬧。那麼，什麼是一人一故事劇場的門道，什麼又是一人一故事劇場的熱鬧呢？

所謂的門道，是指方法、途徑或是竅門；所謂的熱鬧，則是指喧鬧繁盛的樣子。前者意指看見促成事情成功或是順利進行的方法(HOW)，後者則是指表相發生的事物。

在一人一故事劇場中，一場足夠好的演出，依Jo Salas的觀點，至少有社會互動性和藝術美學這兩個面向，而Jonathan Fox更加上了儀式性此一要素來建構一人一故事劇場的重要骨架。因此，當我們看待一場一人一故事劇場的演出時，至少有這幾個面向可以做為參考－－這或許就是門道之所繫。

所謂的藝術美學的特質，包括了藝術形式（artistic form）、技巧（skill）與靈感（inspiration）等等面向，對於熟悉舞台呈現的表演團隊而言，能夠在舞台上快速且流暢地丟接球並激發創意。社會互動性的特質，則包括歸屬感（inclusiveness）、環境（environment）與結構（structure）等等課題，對於熟悉社會互動的表演團隊而言，能夠促進觀眾的分享和參與，並且同理說故事人的故事，真實地回應每一個當下。

就Jo Salas的觀點，「真實」是表演的關鍵，所以有時對於沒有經驗的演員來說，反而可能有非常傑出的表演。而那些「有經驗到足以失去初學者的單純無知」的演員，卻可能會因為企圖浮誇而不真實地描述故事或情緒而陷入嚴重的表演失誤。

保有單純的表演初學者不會想到要變成任何東西，只是如實演出；有經驗的演員在舞台上時，則知道如何在原意（literal）與象徵（symbolic）之間，流暢而清楚的演出。~~〈什麼是好的一人一故事劇場〉

儀式性則是另一個非常重要的議題，能夠允許或是協助一人一故事劇場的順利進行，並讓藝術性和社會互動能夠在一個穩定的平台中運作。基於此，我個人覺得「欣賞」一場一人一故事劇場的演出，有幾個可以深入觀察和思考的面向，可以窺見一些「門道」。

第一，儀式性的構成。所謂儀式性並不是指如宗教般的儀式或是某種特定的動作，而是基於一人一故事劇場的核心精神而建構的框架。在這個框架中，人們受到尊重且感到安全。儀式支持並保護一人一故事劇場的進行，並讓許多可能性可以在舞台上發生與發展。

儀式性的構成有許多可以觀察的地方，例如在一個故事的訪談到演出的過程中，主持人是否邀請說故事人上台，演出後是否確實地執行致意的動作，對於說故事人的保護與尊重是否足夠，對於別人的干擾是否有效的阻止或是淡化等等。

第二，社會互動性的構成。人們的參與度如何？是否產生了對話？故事如何出現，而人們如何回應？主持人與演員是否有和觀眾站在一起，還是只是推進他們想要的情節？能不能忍受不同的見解，而對於各種挑戰演員是否能展現出足夠且恰當的同理心？

第三，藝術性的構成。一人一故事劇場是劇場，因此需要滿足觀眾對於戲劇性的期待。表達技巧和故事的鋪陳、即興能力和團隊的合作、戲劇性的呈現與故事核心的掌握等等，都是值得關注的地方。不好看的戲就是不好看，一點兒也馬虎不得。

以上三個面向對我而言並沒有太大的前後次序差別，不過如果必需選擇其一，我會先觀察儀式性的構成，再看待社會互動性的構成，最後才會考量藝術性的構成。然而對於一般的劇場觀眾而言，反而可能會在乎藝術性的構成，並以之做為演出成敗的基礎，這也是我們需要理解的事實。

我曾以一個比喻來形容我對這三個構面的認識。儀式性就像是一個繩梯，而社會性和藝術性則分別是左右手。如果我們想要和觀眾在一起爬到更高的地方，那麼我們就得在儀式性的架構上左手右手分別輪流向上爬。唯有社會互動性和藝術性有著更當的高度，我們才能夠更上一層樓。

有些劇團是藝術性優勢，有些則是社會互動性優勢，所謂的優勢並不是和其他的劇團相比，而是劇團特質的展現。藝術性優勢就像是右手在左手之上，如果右手一直向上伸展，並且想要把整體向上提升，可能發展有其限制。同理，社會互動性優勢就像是左手在右手之上，如果沒有右手的幫忙，也許只能上升到某個高度就很難突破。當然，儀式的框架愈穩固，對於爬行者(意指參與者全體)而言愈能夠安心放手一博。

最近和幾位夥伴分別討論到了他們至友團觀賞演出時的心得，有人分享了主持人對於社會互動性操作上的疑惑，也有人分享了演員精彩的戲劇呈現。有人覺得樂師的音樂似乎沒有和演員及故事在一起，也有人覺得某些臨時的反應顯示出演員的修為。然而，夥伴們彼此對於同一場演出，有著不同的評價。

我們劇團是屬於社會互動性優勢的團體，有時我常常會感受到一種壓力，那就是演出太過於真實而貼近了治療的邊緣。此時增加藝術性轉化的能力，有助於更安全地把演出帶到更高的地方。為此，我們也正在做一些努力和嚐試。對於重視藝術性的夥伴而言，因為我們團的藝術性還有許多發展的空間，當看到了友團的演出之後，自然會發現許多可以見賢思齊之處。對於重視社會互動性的夥伴而言，因為我們團的社會互動性有著比較好的基礎，所以也會看到許多可以見不賢而內自省的地方。

這種多元觀點對於一個劇團的發展來說，是非常重要且珍貴的。我們不應該忽略了多樣性對於一人一故事劇場而言是本質上不可或缺的要素，不過如果只是停留在知道或是接受這個層面，而沒有更進一步的作為，實在太過於可惜。所以無論是見賢思齊或是見不賢而內自省，都得化成行動才行。

欲窮千里目，更上一層樓。詩人如是說。

思念
是你轉身而去的影子
而我披荊斬棘地追尋

播雲見日之後
相信能找到你

找到了之後呢？
你問

在一人一故事劇場中，演員不經任何討論便開始進行演出。然而有的時候，我們卻會看到少數新手團隊會在舞台上小聲的討論，然後才開始演出。

夥伴問我相關的問題，讓我感到好奇。在《即興真實人生》中，Jo Salas曾經提到了同樣的問題，並指出在故事的演出之前，如果演員在舞台上圍在一起小聲討論，不但會損害了演出的藝術性和神奇魔力，同時也暗示著觀眾可以交談。

就我個人的觀點，演出前的討論可能會造成以下幾種影響。首先，觀眾會被引導，誤認為這是「討論時間」，很容易失去對舞台的注意力，同時也會受到演員行為的影響，容易開始和其他人交談。這是一個很大的困難，一旦觀眾的注意力從舞台上移開，要再聚焦就得花費更大的力氣，並且影響演出的節奏。

再則，演員的行動是從「請看」開始，如果演員在舞台上討論，便意味著這個討論也是邀請觀眾觀看的一部份。換句話說，也是戲劇的一環。但是觀眾如何看待這件事情呢？討論好看嗎？我們當演員時，我們渴望呈現最好的演出，但是當我們是觀眾時，我們是希望等待很久才看到一場還好的演出，還是希望一開始就能得到服務，儘管演出不這麼好？這問題和流動塑像時，想要做好萬全準備而遲遲不肯出場的困境是一樣的。

第三，一人一故事劇場的即興服務是其舞台神奇魅力的一環，同時這也是即興劇最精彩的一部份。一旦演出需要經過事先討論，這種期待感就會瞬間消失。沒有人能保證討論需要多久的時間，沒有人知道討論的結果是否比不討論更好。討論要解決的只是演員準備程度的問題而已。

那麼，為什麼在初學時，還是會有老師同意讓演員先討論呢？也許，這是為了讓生手演員安心，也許，這是為了不希望不好的演出破壞了人們對一人一故事劇場的印象。如果真是如此，根本不應該讓演員上台，不應該讓演員和觀眾都面臨到這種危險。反過來說，讓演員在舞台上討論，真的能夠「不破壞」人們對一人一故事劇場的印象嗎？我覺得恰恰好相反。

說實話，我們劇團的故事形式演得不十分好，但是大部份的人還是會接受並贊美我們。這不是因為我們的舞台呈現很好，也不是因為劇場的藝術性很夠，而是因為我們在沒有討論的狀況下，每個人都很用心盡力地投入演出。也許會突槌，也許會漏掉故事重要的情節，但是從頭到尾我們都很認真地為說故事人和觀眾服務。我們認真地傾聽讓觀眾感到放心，我們表達出對於可能失敗的坦然也讓觀眾放心。這很重要，觀眾並不想替演員擔心－－不過有時觀眾的擔心會在演員的演出之後化為精彩的掌聲，這會讓觀眾更能放心地分享出他的故事。

做即興劇是不怕出錯的。應該說，出錯是必然，但是如果不冒這個險，就無法得到意外之喜。

昨天的團練中，帶領的夥伴讓我們分組，並以隨機抽籤的主題來即興演出。當我和夥伴抽中「初戀」這個主題時，我以一個七十歲的老人家開始了這場演出，一直到最後結束時，我們都沒有說出任何關於初戀的事情。

討論時有夥伴分享他為我們感到擔心。「為什麼要擔心呢？」我問他。

我們在演即興劇，我們只得到一個主題，沒有任何的細節與限制。我們能夠玩的遊戲太多了，兩個老人家在樹下乘涼回憶初戀是什麼模樣，如何？一個少女向算命師詢問自己的初戀又會如何？如果一個情聖和少女說愛上她是自己的初戀，會發生什麼有趣的事情？難道不能有七十歲才發生的初戀嗎？

我感謝大家的擔心，但我覺得大家會擔心是源於把這件事當成一種測驗或是考試，而不是一種練習或是一次遊戲。在即興劇的練習中，我們要學習讚頌失敗。而讚頌失敗從一開始就不是為了要失敗才能加以讚頌，而是為了讓我們不怕失敗而樂於挑戰各種不同的可能性。即興劇自然也可以視為一場一場的考試，擔心是觀眾的權利，但我們要讓觀眾得到更多的東西。

回到一人一故事劇場的舞台上，就儀式的觀點，小聲討論不是我喜歡的方法。我們需要做的是協助演員去挑戰自己然後服務觀眾，而不是挑戰觀眾來服務演員自己。或許有人不同意我的說法，我理解並表達尊重之意，但我相信這也是一人一故事劇場的核心精神之一，不應該只為了擔心別人會小看一人一故事劇場而做的便宜之計。

如果怕別人錯誤的理解，不能拿出場的就應該好好藏起來。

這是一個謎。關於心的高度、寬度、深度與速度究竟是什麼，這是一個謎。

心是意志與感知的容器，心也是靈魂的居所。心能夠感知、思惟、回應和容攝，能夠將過往或是未來刻在心中，形成一種虛擬的真實，而這種真實所投射出來的影子，也就是靈魂的另一個名字。

回到此時此地，如果心是一種容器，能夠感知、思惟、回應和容攝，那麼心的高度、寬度、深度與速度究竟是什麼，就可能成為一種可以探析的觀點。

所謂的高度，是指違抗地心引力方向的距離。在所有人共享地心引力的前題下，向下沉淪原本天經地義，但卻常常意味著死亡與毀滅。

人的感知會隨著高度而有所差別，愈靠近地表，視線愈容易受到阻礙，而無法看到整體，但是觸覺卻可能更為強烈。我們需要有能力改變我們的高度，去看到不同的視野，感知不同的細節。也許能夠縱觀全局或系統思考的人並不多，但能夠改變己身的高度去看見別人眼中世界的人也不多。

所謂的寬度，在空間的比喻上，可以是垂直於地心引力方向，平行於地表距離，在心的比喻上，則是指能夠容攝或是感知的範圍與群體。

心的寬度愈大，能夠感知、思惟、回應和容攝的範圍就會愈大，但相對於處理的訊息就愈多。一旦心的容攝範圍擴大，就能夠愛自己的愛人、朋友、無關的人甚至是敵人；一旦心的思惟範圍擴大，就能夠思量更多的觀點，為更多人造福。寬度的修練，得先從容攝自己做起。千里之行始於足下，所以古人有云：推己及人。

所謂的深度，是指從表層到裡層的程度；而心的深度，則是指在緣起之中感知、思惟、回應和容攝的程度。

任何一件事的發生、一個人習性的養成、一個物品的產生都有其內在與外在的因緣，而其表象與實際的內涵，只透過高度和寬度並無法理解。依照我們對於正在面對的事情的期許，心的深度要足以感知和思惟足夠裡層的面貌，以便能夠更加善巧的回應與容攝。

所謂的速度，即是隨時間變化的量，是一種動態的指標，反應出「改變」的特質。心的速度即是隨時間感知、思惟、回應和容攝的狀況，或是高度、寬度和深度隨時間改變的狀況。

正因為速度的前題是某種量的改變，因此速度必需架構在其他的變量之上，才具有意義。因此我說：「無論發生了什麼事情，不要失去了心的高度、寬度和深度。速度並非是生命中最重要的需求，不要被表相所迷惑。」這麼說，並不是指速度不重要，而是在超越十倍速的時代，我們常常會因為追求速度而忘卻永恆，如果不能在顧及高度、寬度和深度的狀況下，速度就變會成為一種新的牛角尖，一種單純為感知、思惟、回應或容攝的追尋。速度涉及於改變，而改變常常需要力量，於是力量的引導便成為重要的課題。

未提及長度，是因為剎那與永恆之間並不存在著線性關係。永恆並非剎那所累積，永恆與時間無關，一旦提及時間，即不存在永恆。不過，這也是一個謎。

打開的心和封鎖的心，有著全然不同的面貌。對前者而言，心的高度、寬度與深度圍繞著心所容攝的空間；對後者而言，心的高度、寬度與深度則是心具體存在的表徵。也因此，心量大者，在前者能包容世間疾苦，在後者卻成為心室肥大症。這樣說或許淺薄而不夠深刻，或許短見而不夠高瞻，或是狹小而不夠廣闊，但多多少少反應出一種真實的疑惑：心，究竟是什麼東西？

我不知道，因為從一開始，這就是一個謎。

清晨四點，看著鬧鐘醒來，只睡了三個小時半，有點累，但精神卻好極了。

清晨五點，再次看著鬧鐘醒來，又睡了一個小時，有點累，但精神依然好極了。

清晨五點五十五分，把還沒有響的鬧鐘按掉，起床準備今天的冒險。

二○○九年的六月十六日，我要到龍潭渴望園區參加廖炳煌老師的衝突體驗日課程。很久以前曾在渴望園區上過課，不過那次是和大家一起坐交通車去的，所以這一次是第一次自己去探險。

七點整的區間快車，從新竹到中壢，要轉搭八點零五分的新竹客運。因為有段空閒，所以特別從中壢後站出站，四處走走。繞到前站買了一份早餐，走到新竹客運，忽然想起上一次來到這裡，印象中應該就是到張老師上催眠課程，而再上一次，則是當兵時曾有一個星期調到山子頂去受訓。

受訓是美名，其實就是集合起來想辦法把參加藝文獎比賽的稿子弄好。當時我沒弄好，因為我不喜歡老師改我的詩。但現在回想起來，自己真是太傲慢了。

問了車站的服務人員，買好了車票就上車。從中壢到小人國，在渴望園區大門口下車，行車時間約五十分鐘。

從火車轉搭公車，旅途流入眼中的景象都是一種享受。只可惜眼皮太沈，讓我不得不擔心會坐過了頭。一旦心中有所顧忌，美景就漸行漸遠。

一群要去六福村的青少年，在公車上喧鬧著，我只是冷冷地聽；一群熟識的老人家坐在車子的前方，不時和司機攀談幾句，我湊熱鬧地看。有人說人情味的濃淡與和城市的距離成反比，我覺得頗有道理。

從渴望園區的大門走進去，聽到了今年夏天以來最響亮的蟬鳴。光這一點，就值回今天的票價（火車５９元＋公車４９元）。只可惜手機根本錄不下這美妙的聲音，忽然間覺得慶幸，我的耳朵還很靈敏。

上這堂課，是曉明介紹的。但報到處沒有看到曉明的名字，卻意外發現了希望園區的朋友。

世界真小。

後來交談才知道，原來從新竹直接坐車就可以到渴望園區大門口。回程的路因為搭上了幾位朋友的便車，讓旅程增添了更多的人情味。

朋友哪，說不定正是人生不可或缺的風景。

課程很愉快，也很開心。雖然沒有看到我想要的衝突，當我想要試圖製造衝突時也沒有成功，不過我還是學到很多東西。這大概是我不喜歡衝突的個性使然吧！

今天下午小組做○○迷宮時破了老師說的世界紀錄（原紀錄說是5.6秒，我們小組做到5.46秒）。嚇死人了。

我忽然發現，在很緊張的時候，自己還是會有一些習性會跑出來。在反覆嚐試的過程中，有一位夥伴連續幾次出錯，但正努力自己改善時，另一位伙伴說：「請大家靜下來看看發生了什麼，究竟我們可以怎麼解決目前的問題。」我覺得很驚訝。雖然我不會強迫別人或是一開始就給予別人建議，不過我也不會說「大家靜下來想一想」這樣的話，我只是會靜靜地等而已。也許，等待也可以明白的開設一個空間－－這是因為受到一人一故事劇場的影響嗎？還是因為我在解決問題時的節奏原本就是如此呢？我很好奇。下一次我會努力看著自己的模樣。

靜下來的時候，可以從遊戲中看到自己。

5.46秒，天哪，很可怕呢。我總覺得還可以更快的點。

我今天冒了一點險。不過我並沒有太大的改變，我還是過去的自己。我在想，我應該冒更多一點險才對。只是還是很喜歡靜靜地看著許許多多的人，看著他們如何處理和面對困境，然後自己也跟著開心起來。

這種冷冷的自己，是不是也很帥氣呢？

名額限制： 限額十六人，未滿八人不開班。需有一人一故事劇場基礎，無需擔任樂師經驗。
日　　期： 0711(六) 9:00~12:00 & 13:30-16:30
地　　點： 新竹市
帶 領 人： 李志強
費　　用： 1500元。Early Bird 六月三十日前報名，1200元。詩工作坊成員及你說我演之友1000元。費用包括場地費、講師費、茶點費以及講義費(交通、保險、食宿請自理)。
報名方式： 填妥報名表寄至jester@playbackers.net，待通知後完成匯款手續即完成報名手續。
注意事項： 工作坊需要進行肢體活動，請著輕便褲裝。請自備環保杯。

案：二○○九年五月下旬，依照我的承諾，我卸下了劇團團長的職務。這封信是當時寫給團裡夥伴的信件，經過修飾後公開在我的網誌上，順道告知親朋好友們。

五年，說長不說，說短不短。

五年能做些什麼呢？五年能讓一個嬰兒成長到上幼稚園中班。或許，也能讓一個劇團成長到上幼稚園中班。

但這一路並不好走，創團以來，還留在團裡的夥伴，如今只剩下四個人。

曾經這四個人有權決定讓這個團成為歷史，成為一個早夭的孩子，成為生命記憶中短暫停留的美好，但是我們沒有這麼做。

如今，劇團似乎有了不錯的基礎。這兩年來十幾場的演出，似乎也在台灣的一人一故事劇場界初露頭角。然而，此刻的劇團和三年前或是五年前的劇團，其實有著很大的不同。

我們享用著前人留下來的資產(縱使很微薄)，但也背負著前人留下來的擔子(縱使也很微薄)。沒有一個劇本能夠告訴我們未來的方向，我們只是在一個一個的故事中摸索前行，尋找下一刻的落腳之處。我們並不知道接下來會如何，誰又會因為什麼原因離開或是加入這個劇團，誰又會創造出什麼嶄新的可能。

直到目前為止，這個團的performance也許和我們某些人的期待仍有一段距離，但這並不會讓現在的我感到沮喪。無論是表達能力、團隊發展或是服務意願，我明白還有許多可以更好的地方，也明白這段我們共同經歷的歷程，也是我們學習一人一故事劇場很重要的歷程。

一人一故事劇場不是被技術或是規則所堆砌而成，隱藏在其間的禮物需要每一個人親自去領受。無論是開心或是悲傷，沮喪或是驕傲，所有所有的一切，都會烙印在我們的一舉一動之中。就像修行一樣，是就是，不是就不是，用不著開口，也用不著假裝。

一人一故事劇場，也是心靈修練的場域。

要到什麼時候，我們劇團可以發展成為一個尊重接納卻不虛偽的團體，可以發展成為一個願意支持每一個人卻也能做好自己本分的團體，可以發展成為一個人人都是領導者和跟隨者的團體，可以發展成為能夠認真且充滿藝術性地表達自己和別人的故事的團體……，屆時這個團體或許才能稱得上是一個足夠好的一人一故事劇團。

在此之前，無論要花多久時間，無論要經歷什麼樣的挑戰與考驗，都是值得的。

接下團長這個位置近兩年，或者說在過去的五年中，我扮演著我不熟悉同時也不擅長的角色。我是一個嚴厲且高標準的人，卻需要學習接納和等待。這樣的角色給了我很多學習的機會，卻也讓我無法盡心地朝著我的理想前行。

放手對我來說，是非常重要的學習，我相信對我們的團體也是如此。

渴望從此刻開始，在我們劇團新的架構產生之前，我們能夠共同努力。包括我自己在內，我們都將在一個平等的位置上，為劇團的未來勾勒願景，並且逐步踏實。不要膽卻，不要退縮，不要找任何的藉口，也不要害怕失敗。劇團不是某一個人或是某幾個人的事，別以年資自滿，別沈淪在過去成功的經驗裡，別總是依賴著別人來服務自己，別消費了過去我們每一個人所投入的心力。如果我們不能珍惜，不能尊重，那麼遑論能夠突破現狀邁向卓越，這個團體只怕會在一波波衝擊之下解體。

當下永遠是最好的時機。無論發生了什麼事情，不要失去了心的高度、寬度和深度。速度並非是生命中最重要的需求，不要被表相所迷惑。

祝福每一個夥伴，都能在一人一故事劇場的道路上與真實的自己相遇並合而為一；祝福我們的團隊，能夠成為擁抱彼此的力量。

離開現在的團隊，未必能找到更好的地方；一直停留在這個團隊中，卻也未必是最好的發展。如我過去的願景，這個團隊是一個家，是一個平台，是一個彼此支持的地方。我們各自在廣闊無邊的世界裡經歷，然後在生命的際遇中巧然相遇，結伴同行，分享彼此的見聞和喜怒哀樂。那些正面的或是負面的，只要真心去感受，都將讓我們更有力量。

從此刻起，我已放下團長的身份，再度回到一個平凡的一人一故事劇場人，與各位共同學習。我也期待，團裡的每一位夥伴，都將成為我們共同的領導，而我們也將樂於追隨著彼此的腳步，四處探險，去看看人生各式各樣不同的風景。

Jester 2009.5.20

今天在「行銷與公益創業」的課程中，和同學分享了社會企業的類型學。所謂的類型學是指把某個東西切分成不同的類型的一種系統，而介紹給同學的原因，是希望大家不要只用同一種眼光來看待社會企業的樣貌，例如「僱用弱勢者」或是「賺錢才回饋」等等。

在某些人，甚至是我的創業夥伴的眼裡，有些類型是否可以稱之為社會企業，可能會產生一些爭議吧。對我而言，如果社會企業是為了達成某些社會目的的事業(當然也是企業)，那麼只要能夠達成使命，型態上並不是很重要的事情。台灣其實有許多成功的社會企業案例，光原不過只是一家後起的公司，只是我們願意以社會企業為名，說明了我們的企圖與決心。

這星期在備課時，把二○○三年因為當時參與朋友創業的公司所買的《聖業聖經》又拿起來翻閱，才發現原來我先前已經透過閱讀對於創投的想法有了一些認識(參閱該書第三章)，而這些認識則在去年和某創投合作的過程中得到印證。

原來，無論是國內國外，創投都長得一個樣。書上說，創投為了得到最好的談判籌碼，會故意拖延，或是想辦法打壓創業家。從頭開始到結束之前，只會說不行。說的真貼切呢。不過退讓有時並非上策。

「格局要高，身段要柔。」我和同學說。

今天上完課之後，忽然發現其實我對同學有一點嚴格呢。我會說在還沒有用盡全力之前不要抱怨，會建議同學在每完成一項行動之後，為了縮短「學習和行動之間的距離」，要進行「行動後反思(AAR)」，還會要求同學不要只想一種可能，要透過各種類型的操作模式嚐試創新。不過，賺錢或是作公益，原本就很難。如果要魚與熊掌得兼，更難。

想要做人上人，看來還是得先吃得苦中苦。最終，在踏出創業的第一步時，才是真正磨難的開始。那麼先和大家說一說，也許也算得上是一種溫柔吧！

江口隆哉的《舞蹈創作法》中，空間構成的章節裡，提到了劇場使用的舞台區位設定，和寫實性或是戲劇性強的舞蹈所使用的方式，有某種吻合之處，引起了我的好奇。原來舞蹈也和戲劇一樣，會關注舞台位置上的心理感覺。

簡單摘錄書上描述這六個舞台區域的內容如下(這裡使用觀眾的方向，括號裡則是舞台上演員的方向，也是我們習慣的稱法)：

1)中央前(中下舞台)，因為是觀眾最清楚明白看到的區域，所以會給人強烈的印象。因此劇情的高潮、衝突或是鬥爭、重要的發言等大都會在這個區域進行，是主要角色活動的區域。

2)中央後(中上舞台)，是舉行儀式的莊嚴區域。簡單地說，因為中央構圖的穩定性，給予觀眾沈穩和神聖的感覺。像是婚禮、法庭宣判、指揮者長長的演說等等，這裡的演出容易讓人有穩定而深刻的印象。

3)左側前(右下舞台)，這個區域是親切而溫和之處，是快樂地交談、訪問和講故事的地方，屬於輕鬆和溫馨的區域。恰恰好也是一人一故事劇場主持人和說故事人坐的位置。

4)右側前(左下舞台)，相對於左側前的親切，這兒是不親切和緊張感的處所。顯示出排他性的情感。一些禮儀性的訪問，商談、獨白或是與事件無關的孤立的人所站的地方。

5)左側後(右上舞台)，浪漫和抒情的區域，愛情、思念與幻想之地。在一人一故事劇場中，在布架旁邊。

6)右側後(左上舞台)，這是六個區域最弱和最遠的地方，不存在的超自然之物的表演場地。一些傷害的場景，如殺人或是狂亂的場面可以使用這個區域，因為有距離，所以能夠起到一些轉化的作用。

以前學習簡報時，老師說因為我們的視線受閱讀習慣影響，因此由觀眾的左方往右方是順勢，反之則是逆勢。就像好人、好事或是優點都要從左邊進場，相反地壞人、壞事或是缺失就從右邊進場。這個習慣在傳統中國戲劇中似乎也存在(上場門在左，下場門在右)。

一人一故事劇場也是劇場，所以相信某些狀況下依然會參考這樣的舞台區位設定，不過麻煩之處在於有時說故事人被邀請到舞台上坐在左側前的區域，因此在舞台上會有和觀眾席不同的視線，在演出中需要顧及觀眾的視線和說故事人的視線，也因此舞台的呈現會受到一定程度的影響。

當觀眾全數坐在觀眾席時，很明顯地，主持人的位置是在左側前，而布架的位置是在左側後。演員一般由舞台正後方開始演出，因此有種儀式性的威嚴。然而當說故事人上了舞台之後，對觀眾而言，左側前依然是親切和溫馨之處，布架依然是思念與幻想之地，但是對說故事人而言，卻有了不同的距離和感覺。

首先，一般性的舞台區位依然有效。例如，右側舞台依然是距離較遠的地方，因此右側後是最有疏離感之處，演出過世的親人，傷害的畫面或是恐怖的場景，對觀眾或是說故事人而言，是比較適合的距離和位置。有時，我們會也建議「過去」(或是故事一開始)由右側(左舞台)開始演出，然後再漸次接近說故事人，即舞台左側(右舞台)。

第二，在演出過程中，要留意不要擋住了說故事人的視線，因此某個程度上可以這樣思考，我們把原來的舞台設定順時鐘旋轉約15-30度，空出說故事人的位置。這樣的旋轉在演出親切和溫馨的場面時，會造成空間上比較緊縮，不過因為通常這個區位離說故事人比較近，換句話說，衝擊力也比較大，某個程度上符合某些人想使用一人一故事劇場舞台Empower或是照顧說故事人的企圖。

第三，由於一人一故事劇場上沒有下舞台這件事情，所以沒有扮演角色的演員可以待在布架旁或是樂師旁待命。至於要待在哪兒，是否有特別的意義，我則覺得要看實際的狀況而定。雖然演員沒有角色，但是因為沒有下舞台，因此在觀眾的視線中，依然會佔有一定的比重，所以依照演出主要的場景來平衡，也許是個不錯的思考點。

舉例而言，當故事是在演一些有距離的情境，此時會在右側後的舞台演出，此時無角色的演員站在布架旁邊，感覺比重上比較平衡一點。反之，進行到靠近說故事人的位置時，站在樂師旁邊也許比較不會產生視線上的干擾。退場時，則千萬不要從中央直直往後退就站在那兒不動。

第四，有些人認為故事的封面很重要，但我覺得故事的結尾更重要。結尾時站的位置的影響力，比一開始時站的位置更大且更強烈，畢竟戲劇是一連串情節延展出來的歷程，最後的高潮是眾所期待的。

我記得我們劇團第一次公演時，大團圓時，演員用粉紅色的布包著一家人，好溫馨的感覺。但是在另一幕，有某位長者過世的故事，長者就躺在靠近說故事人的位置，當時我們不知道這樣的角度對說故事人而言會不會太靠近了一點，不過自己事後看照片卻覺得有點壓迫感。

演員在演出的同時就已經在照顧說故事人和觀眾，這點從舞台區位就可以看得出來。當然，這些某個程度上也只是一種可供參考的架構，有時即興的舞台設定也能帶來很大的張力呢。

簡單畫一張圖供大家參考(使用PowerPoint畫的，所以不美觀請包涵)。這就是我對一人一故事劇場舞台區位的想像。

天淨沙．秋思＋送孟浩然之廣陵

枯籐老樹昏鴉，故人西辭黃鶴樓。
小橋流水平沙，煙花三月下揚州。
古道西風瘦馬，孤帆遠影碧山盡。
夕陽西下，斷腸人在天涯惟見長江天際流。

天淨沙．秋思＋登鸛雀樓

枯籐老樹，昏鴉白日依山盡。
小橋流水，平沙黃河入海流。
古道西風，瘦馬欲窮千里目。
夕陽西下，斷腸人在天涯更上一層樓。

天淨沙．秋思＋江雪

枯籐老樹昏鴉……千山鳥飛絕。
小橋流水平沙……萬徑人蹤滅。
古道西風瘦馬……孤舟簑笠翁。
夕陽西下，斷腸人在天涯獨釣寒江雪。

天淨沙．秋思＋秋夕

枯籐老樹昏鴉，銀燭秋光冷畫屏。
小橋流水平沙，輕羅小扇撲流螢。
古道西風瘦馬，天階夜色涼如水。
夕陽西下，斷腸人在天涯坐看牽牛織女星。

天淨沙．秋思＋登幽州臺歌

枯籐老樹昏鴉前不見古人。
小橋流水平沙後不見來者。
古道西風瘦馬念天地之悠悠。
夕陽西下，斷腸人在天涯獨愴然而涕下。

天淨沙．秋思＋尋隱者不遇

枯籐老樹，昏鴉松下問童子。
小橋流水，人家言師採藥去。
古道西風，瘦馬只在此山中。
夕陽西下，斷腸人在天涯雲深不知處。

這幾天連續假期，小姪女也到不同的親戚家玩了一趟。昨天晚上回來，老媽就問她遇到了這麼多親戚，有什麼想法。她說有些親戚她很喜歡，但有些親戚她不喜歡。像是有一位常常會玩她的頭髮的人，她就不太喜歡。

於是老媽就問她喜不喜歡我，也就是她的叔叔。她說：「喜歡。」老媽接著問：「為什麼？」

她說：「因為叔叔胖胖的，而且會陪我耍寶。」

原來，我是一個會陪小朋友耍寶的叔叔啊！

(光是用手機的相機就可以陪孩子玩很多遊戲了^_^)

認識我的朋友，很多人都知道其實我不太喜歡和小朋友相處。一兩個小朋友很好玩，一大堆就會忙不過來。尤其是小時候受到嚴格的教育，多多少少在自己的習氣之中留存著相同的模式－－孩子不乖是因為孩子不懂事，要懂事就要好好的教育他們，而教育的方式就是讓他們感覺到痛。

其實和小朋友相處，也沒什麼複雜的事情，最多也就是陪陪他們罷了。他們的人生和我有什麼關係呢？

說難聽一點，沒有什麼太大的關係，畢竟如果連自己都照顧不好，那就甭提照顧別人了。如果硬要說有什麼關係的話，唯一的可能就是，我們對待孩子（或世界）的方式，將會是孩子未來對待別人（或世界）的典範。

當我們關心別人時，孩子也會學著關心別人；當我們樂於給別人肯定時，孩子也會習慣肯定別人；當我們以開朗的心面對世間的挫折，孩子也會學習如何在逆境中思考。

這是我們能給孩子真正有價值的東西。

當孩子們犯錯，而我們選擇用生氣的方式打著孩子，那麼孩子真的會學到教訓嗎？或者他所學到的只是「如果我這樣做，誰誰誰就是生氣而打我」，而不是「這樣做是不好的」。留下來的也許只是一種忿怒或是逃避。如果在過程中孩子受了傷，無論是心裡的傷或是外在的傷，都有可能讓孩子背負一輩子。

這真的是我們想要給孩子的嗎？

「我小時候爸爸媽媽都是這樣對我們的。」沒錯，這就是爸爸媽媽留給我們最大的財富，而如今我們也這樣留給孩子。

雖然我不喜歡處罰孩子，但我也不喜歡凡事都要肯定肯定再肯定。如果我們自己不清楚什麼才是值得肯定的事情，搞不好會肯定出一個殺人犯，然後才發現自己原來只是「溺愛」罷了。一直以來，肯定善行和揚棄惡行同等的重要，其前題則是明辯善惡。

言歸正傳，老媽對於「耍寶」這兩個字很感興趣。我想，也許我真的太常陪她耍寶了。當小姪女還在搖籃裡時，我剛剛好在學小丑，所以常常在搖籃外丟球給她看，也許從她出生的那時起，就註定了我們之間一起耍寶的緣份吧！

(眾人合影)

一群人聚在清華的成功湖畔寫詩，有鴿子與松鼠為伍，有湖光與輕風為伴。一口口品味著水蜜桃、煎餅和糖果的滋味，好不快活。有詩為證：

水蜜桃

咬一口
粉紅色的溫柔
甜蜜
噗通噗通

話說請志攀來新竹教我們寫詩，圖的是志攀有一種稀有的能力，那就是能夠把我們寫的詩句，經過簡單的調動次序和減字，在原意不改的狀況下產生詩意。簡單的三首詩，就可以找到詩的感覺，這種快速寫詩法，可不是一般人可以教的呢。

經過了半天的分享和嘗試，大家似乎都對詩的作法有了更進一步的理解。不過說實話，我覺得並非每一個人的詩都能反應出自己的熱情。這也許和平時的社會文化包袱以及專業有關，但是也可能和每一個人的特質有關。

詩言志，詩即是心之所向的表徵。無論是文言的詩或是平白的詩，如果失去了詩人的情感或是觀點，詩就會變得平凡，只能流於一些文字的堆砌。

當然，在舞台上即興作詩和書面的詩不同，西方舞台上的詩和東方舞台上的詩在形式上也並不相同。在新詩中，有時會為了強制讀者「停下來」而使用各種修辭手法，但在舞台上的即興呈現觀眾只有聽一次的機會，無法一次次反覆咀嚼，所以必然和書面的詩不同。而東西方的詩相比，先排除格律上的差異(西方的抑揚格或是東方的平仄)，光就用字就有很大的差別。以漢詩為例，用字時完全可以不用使用連接詞、介繫詞，甚至連動詞都可以很省(想想《天淨沙》)，再加上中文的詞性可以轉換，因此彈性變得很大。

附帶一提，在舞台上作詩的另一種方式，是直接改用現成的詩或是詞，無論是流行音樂的歌詞，或是古詩，都是很好用的即興創作素材。只要能夠精彩地回應說故事人的故事，就能夠服務觀眾。

試作一首拼貼。

天淨沙．秋思＋靜夜思

枯籐老樹，昏鴉床前明月光。
小橋流水，平沙疑是地上霜
古道西風，瘦馬舉頭望明月。
夕陽西下，斷腸人在天涯低頭思故鄉。